Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Чтобы положить конец этому пагубному направлению в поэтическом изображении, Лессинг стремится подрыть почву под самой теорией, ставшей бесспорной догмой па протяжении веков. Он возвращается к первоисточнику всей своей мудрости по вопросам эстетики — к «Поэтике» Аристотеля и, напоминая известное тройное различие между искусствами или литературными родами, пытается указать подлинные задачи двух сходных искусств, столь неправильно смешиваемых, чтобы провести границу между живописью и поэзией на основе их специфических способов изображения. Заключение, к которому он приходит, лучше всего может быть передано следующими словами из «Предисловия» к «Лаокоону»:

«Между тем новейшие критики… сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии… и эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи — увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую — в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия…» [1342].

В XVI гл. Лессинг пишет: «Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени: если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга: наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии [1343].

Что эта теория правильна и что она не ставит никаких произвольных норм, Лессинг доказывает примерами из Гомера, этого «образца среди образцов» [1344], которого нельзя упрекнуть в эстетическом резонерстве и который удовлетворяет самым строгим художественным требованиям. Доказательства Лессинг находит и у всех настоящих поэтов и живописцев, так как они интуитивно улавливают законы своего искусства. Впрочем, Гомер никогда не применяет абсурдный метод описательной поэзии нового времени и никогда не стремится представить картину, предмет, лицо во всей полноте их черт. Он видит, что это было бы невозможно, поэтому удовлетворяется единичными, наиболее характерными признаками, так что корабль, например, для него то быстрый, то чёрный, то полый или, самое большее, — «хорошо оснащённый чёрный корабль». Если Гомер изображает здесь что-то более подробно, так это само плавание, открытие, причаливание корабля. Но если Гомер пожелает вопреки всему остановить наш взгляд более продолжительное время на предмете, он не набрасывает никакой картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью, а посредством удачного художественного приёма превращает единичный предмет в ряд отдельных моментов, частей одной цепи, этапов одной истории. Когда вы прочтёте рассказы Гомера о колеснице Юноны, об одежде или скипетре Агамемнона, луке Пандара, вы убедитесь, что здесь собственно создаётся не живопись, а изображаются действия: поэт сумел представить части предмета не как одновременно данные, а как последовательно входящие в наше представление. «Одна подле другой» превращается в «одна за другой», симультанное (коэкзистенция) — в сукцессивное (последовательное), и вместо самого щита или лука, уже готовых, мы видим, как возникает щит или лук под рукой мастера. Когда невозможно это превращение предмета в действие, когда это касается вещей более сложных или более общих, поэт опять же не старается напрасно представить их нам через описания: он просто-напросто рисует впечатление, какое производят они на зрителя, значит, опять даёт нам действие вместо картины! Такой, например, случай с красотой Елены, которую Гомер, бессильный обрисовать прямо, описывает отдельные черты, а именно: «белые руки» или «прекрасные волосы»; или же впечатления, произведённые ею на троянских старцев, которые переглядываются и говорят один другому, когда пленница Париса появляется на совете старейшин: «Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы брань за такую жену и беды столь долгие терпят, истинно, вечным богиням она красотою подобна»[1345]. «Изображайте нам, поэты, — восклицает сам Лессинг после этой цитаты из третьей песни «Илиады», — удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту» [1346].

Короче говоря, теория Лессинга о характере поэтического изображения может быть понята так:

1) поэзия как искусство языка, элементы которого—слова— чередуются во времени, может представлять полностью только данное одно после другого, то есть действия;

2) если поэт пожелает представить нам тела — объекты живописи, пластического искусства, одно возле другого, он делает это только посредством намёка с помощью действия. «Поэзии недоступны поэтому слишком подробные изображения тел»[1347];

3) поэзия действует подобно живописи исключительно на воображение, и её цель может быть достигнута постольку, поскольку она пробуждает картины, конкретные образы вещей. То, что неясно сказано словами, не может появиться и в нашем уме как образ;

4) слова как элементы языка являются произвольными знаками вещей, то есть они не соответствуют так точно последним, как знаки в живописи, краски. Естественными знаками слова являются только в редких случаях, когда они имеют ономатопоэтическое (звукоподражательное) происхождение.

К последнему пункту следует добавить для пояснения, что Лессинг не отрицает, что некогда «знаки» языка были «естественными», так как первые языки, по его мнению, возникли из звукоподражания и первые искусственно созданные слова имели «некоторое сходство с обозначаемыми ими предметами», но они давно перестали быть такими, и между живописью и поэзией возникает столь глубокая пропасть. Однако в качестве компенсации за эту утрату чтобы не подчёркивать преимущество живописи, которая всё ещё очень широко пользуется «естественными» знаками, Лессинг подчёркивает следующие обстоятельства [1348]. Во-первых, ономатопоэтические слова в достаточной мере сохранены в современных языках, в каждом из них больше или меньше в зависимости от того, насколько «язык удалён от своих истоков». «Из разумного употребления этих слов возникает то, что принято называть музыкальным выражением в поэзии… Хотя различные языки расходятся между собой очень сильно в отдельных словах, однако они сходны между собой в тех выражениях, которые, как можно думать, наиболее близки к тем первым звукам, которые издавали первые люди на земле. Я имею в виду выражение страстей. Те коротенькие слова, при помощи которых мы выражаем наше удивление, радость, боль, короче говоря — междометия, во всех языках более или менее одинаковы и могут рассматриваться поэтому как естественные знаки». Не одобряя злоупотребления ими, Лессинг не может не признать, во-вторых, что они прекрасно могли бы рисовать страсти, «стоит только вспомнить, каким множеством разнообразных междометий выражает свою боль Филоктет у Софокла». Наконец, в-третьих, поэзия «обладает средством возвысить свои произвольные знаки до уровня естественных. Этим средством является метафора»[1349]. Так как, считает Лессинг, сила естественных знаков состоит в их сходстве с вещами, то «поэзия вместо этого сходства, которым она не обладает, вводит сходство обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью, понятие о которой может быть выражено легче и живее» [1350]. Таким образом, поэзия, хотя и не может соперничать с живописью в отношении наглядности, имеет в своём распоряжении всё же достаточно средств, с помощью которых достигает «естественного» указания на вещи, когда она хочет представить их воображению во всей их живой конкретности.