Матисс - Раймон Эсколье

Я полагаю, что сама теория дополнительных цветов не абсолютна. Изучая картины художников, чье знание цвета основано на инстинкте и чувстве, на постоянном сравнении ощущений, можно было бы в ряде моментов уточнить законы цвета и раздвинуть рамки теории цвета, принятой в настоящее время».

БОЛЬШЕ ВСЕГО МЕНЯ ИНТЕРЕСУЕТ ЛИЦО

Тем, кто отрицает иерархию жанров и уверяет, что три яблока на блюде их интересуют так же, как и «Распятие» Джотто, тем, кто хочет видеть в Матиссе лишь алхимика и виртуоза цвета, следовало бы поразмыслить над страницей, где он выражает свое «религиозное ощущение жизни», ощущение, столь мощно владевшее им, что оно осветило и преобразило последние годы его жизни.

«Больше всего меня интересует не натюрморт, не пейзаж, а лицо. Именно оно позволяет мне лучше всего выразить свой-ствеппое мне, так сказать, религиозное ощущение жизни. Я не стремлюсь воспроизвести все черты лица, изобразить их одну за другой с анатомической точностью. Если передо мной натурщик-итальянец, при взгляде на которого вначале возникает лишь мысль о чисто животном его существовании, я все же открываю в нем наиболее важные черты, отыскиваю те линии его лица, которые передают высокую значительность, свойственную каждому человеку. В произведении должна быть заложена значительность, заставляющая зрителя воспринять ее саму по себе еще до того, как он узнает сюжет. Когда я смотрю на фрески Джотто в Падуе, меня не интересует, какая передо мной сцена из жизни Христа, но я сразу же проникаюсь чувством, которое в них заложено, ибо оно в линиях, в композиции, в цвете, а название лишь подтвердит мое впечатление».

В другом месте в высказываниях Матисса о работе с натуры можно было бы найти немало общего с теми страницами, которые написал по этому поводу Делакруа: «Принято различать художников, работающих прямо с натуры, и тех, кто работает, следуя своему воображению. Я полагаю, что не нужно превозносить какой-либо один из этих методов работы, исключая при этом другой. Случается, что один и тот же художник пользуется поочередно обоими методами, в зависимости от того, нуждается ли он в присутствии предметов для того, чтобы возбудить свои творческие возможности, или же его восприятия уже как бы классифицированы; в обоих случаях он сможет прийти к единству, составляющему картину. Тем не менее я думаю, что о жизненности и силе художника можно судить по тому, в какой степени под впечатлением непосредственного созерцания натуры он способен организовать свои ощущения, вызвать их в себе многократно в последующие дни, продлить их: подобная способность художника позволяет считать его человеком, владеющим собой настолько, чтобы выработать самодисциплину.

Самыми простыми средствами являются те, которые позволяют художнику наилучшим образом выразить себя. Если он боится банальности, он не избежит ее, обратившись к необычайной внешней форме, к причудливому рисунку или к эксцентричному цветовому решению. Средства выражения должны почти непременно вытекать из темперамента художника. Он должен быть наделен той непосредственностью, которая позволяет ему верить, что он написал только то, что видел.

Я люблю фразу Шардена: „Я кладу цвет до тех пор, пока это не станет похожим“. И слова Сезанна: „Я хочу создать образ“, и Родена: „Копируйте натуру“. Винчи сказал: „Кто умеет копировать, умеет творить“. Люди, продуманно создающие стиль и сознательно отдаляющиеся от натуры, ходят рядом с истиной. Художник в своих рассуждениях должен отдавать себе отчет в том, что его картины — условность, но, когда он пишет, у него должно быть чувство, что он скопировал натуру. И даже когда он отступил от нее, он должен быть убежден, что это сделано только для того, чтобы полнее ее передать»

Мнение Матисса относительно обязательного контакта художника с натурой, пожалуй, всегда оставалось неизменным. Доказательством тому может послужить его ответ на вопросы, которые я ему задал в 1947 году по поводу нонфигуративного искусства.

Я ему сказал вот что: «За Эль Греко, влияние которого вы несомненно испытали, стоит Византия. Разве не произвела на вас глубокого впечатления линеарность византийского и мусульманского искусства? Северини [269] думал именно так и много говорил мне об этом». Матисс ответил: «Да».

Но на следующий, довольно коварный вопрос, к которому первый только служил подготовкой: «Вы, написавший: „Больше всего меня интересует не натюрморт, не пейзаж, а лицо“, что вы думаете о нонфигуративных тенденциях „молодой школы“? Не заводят ли они в тупик? Как совместить идеи свободы и освобождения с диктатурой абстрактного искусства?» — Анри Матисс без колебаний ответил мне «символом веры», под которым мог бы подписаться и Делакруа, тоже любивший «прикоснуться к земле» (его посещения Шанрозе [270] не имели никаких других причин):

«Поскольку я исходил из необходимости непосредственного контакта с натурой, я никогда не хотел принадлежать к школе, настолько ограниченной, что это мешало бы мне „прикоснуться к земле“, как Антею, чтобы набраться у нее сил и здоровья. Именно тогда, когда я нахожусь в согласии со своим восприятием природы, я считаю себя вправе отклониться от нее, чтобы лучше передать то, что я чувствую. Опыт всегда доказывал мою правоту».

«Больше всего меня интересует не натюрморт, не пейзаж, а лицо…» Это высказывание Анри Матисса, подтвержденное, впрочем, всем его творческим развитием, очень трудно согласовать с теми словами, которые ему приписывает Арагон в своем прекрасном эссе «Матисс во Франции»: «Анри Матисс утверждает, что перед этими полными неги моделями из плоти он испытывает то же самое, что перед растением, вазой, предметом…» На самом деле художник хотел тогда сказать, что для него все полно радости жизни, но разве в другой раз он не подчеркнул, что и тут он сохраняет иерархию и прежде всего любовь к человеческому лицу?

Не присутствует ли некоторый антропоморфизм в его сравнении дерева с женщиной: «Быть может, акация Везувия, ее движение, ее гибкое изящество, позволила мне постичь тело танцующей женщины». [271]

Из всего этого видно, насколько здорова доктрина Матисса и как мало она в целом отклоняется от картезианских добродетелей нашей нации, которые присущи в глубине души каждому французу.

«ЭТОТ ВЕЧНЫЙ КЛАССИЦИЗМ»

«Нет новых истин», — заявил этот великий бунтовщик (по сути дела, он всего лишь великий классик), которому мы тем не менее обязаны открытиями, определившими ориентацию современной живописи и ведших к организации ощущений через цвет.

Матисс считал своим долгом иллюстрировать эту теорию, вернувшись к теме своего «Десертного стола» 1898 года. В «Синей гармонии», в «Красной гармонии» (собрание Щукина) мы видим художника, освободившегося от заботы о деталях, об объективности живописца, просто ищущего прекрасные полихромные арабески.

В своих остроумных «Воспоминаниях о Пикассо и его друзьях» Фернанда Оливье нарисовала портрет Матисса того времени: «Торжественный, углубленный в себя, с достоинством произносящий „да“ или „нет“ и тем не менее вступающий в бесконечные дискуссии то с одним, то с другим».

Как мы знаем, Матисс и Пикассо встречались у Стейнов — Лео, Майкла, Сары и Гертруды, сделавших так много для современного искусства. «Какая жалость! — говорила горничная Гертруды Стейн, глядя на „Обнаженную“ Матисса. — Сделать такое из красивой женщины!» И Гертруда Стейн тонко замечала: «Все же она увидела, что это была красивая женщина!»

«Матисс, будучи гораздо старше, серьезнее, осмотрительнее, никогда не разделял идей Пикассо. „Северный полюс“ и „Южный полюс“, говорил он о себе и Пикассо».

Тридцать лет спустя Франсис Карко не решался говорить с Анри Матиссом о Пикассо: «Как же говорить с ним о Пикассо?.. Былая взаимная неприязнь, лишь увеличившаяся после кубизма, может повлиять на окончание нашего разговора. Напрасно я убеждал себя в том, что спустя годы и благодаря пришедшему успеху у Матисса не осталось и тени недоброжелательности к своему прежнему сопернику, однако я не был в этом уверен».

И тем не менее в то время Карко мог бы, ничем не рискуя, говорить о Пикассо с Анри Матиссом, уже давно достигшим возраста ясности духа. В самом деле, разве Матисс сам, без всяких вопросов не дал ответа 30 июня 1945 года всем, кого это интересует: «В связи с различными современными течениями я вспоминаю об Энгре и Делакруа, которых в их время, казалось, разделяло все, причем настолько, что их ученики могли бы, если б захотели, подраться из-за них на кулаках. Однако сегодня легко увидеть их близость.

Оба выражали себя в „арабеске“ и в „цвете“. Энгра, с его четко ограниченным и целостным цветом, тогда называли „китайцем, заблудившимся в Париже“.[272] Они ковали звенья одной цепи. И только нюансы не позволяют их смешивать».[273]