Сообщение о делах в Юкатане - Диего де Ланда

Скульптура майя достигла чрезвычайно высокого развития. На древнейших рельефах фигуры изображаются условно – голова и ноги в профиль, а туловище в фас. Но вскоре появляются рельефы, где фигуры изображены полностью в фас или в профиль. Скульптура служила не только для украшения зданий, но и являлась самостоятельным видом искусства. Стелы в честь окончания «двадцатилетия» обычно снабжались рельефными изображениями, а в ряде случаев делались в виде статуй. Многие рельефы изображают сложные сцены (бои, пленники перед правителем, правитель на троне, окруженный знатью, и т. д.) и отличаются исключительной выразительностью и реализмом. Сохранились великолепные образцы круглой скульптуры майя, например, «юный бог кукурузы» из Копана. В эпоху после тольтекского завоевания скульптура использовалась почти исключительно для украшения зданий и перестала играть самостоятельную роль.

Образцов живописи майя сохранилось очень немного, но их достаточно, чтобы судить о том, какого мастерства достигли древние художники майя. Наиболее выдающимся памятником живописи являются фрески Бонампака (VIII в.), расположенного недалеко от Яшчилана. Фресками покрыты стены здания, построенного на склоне холма. Здание состоит из трех помещений. На стенах помещения слева (если смотреть с фасада) изображено приготовление к битве. Прямо против входа изображены (в натуральную величину) три фигуры военачальников в пышных головных уборах из зеленых перьев. Справа и слева их окружают воины в причудливых шлемах, музыканты, поднявшие вверх ударные инструменты, знаменосцы, трубачи с большими трубами, фигуры в звериных масках (всего изображено 26 фигур). На противоположной стене того же помещения новая сцена. Главный военачальник (вероятно, правитель) сидит на троне, окруженный группой знатных воинов. Он что-то говорит стоящему около него воину, взяв его за руку. Воин слушает, наклонив голову. Поодаль в горделивой позе стоят два других военачальника. Слуги поддерживают их пышные уборы из перьев. В центральном помещении на стене против входа изображен бой. Воин, одетый в шкуру ягуара, хватает за волосы пленника, бессильно поднявшего вверх руки. Но воин смотрит не на пленника. Перед ним два вражеских бойца; один собирается метнуть в него дротик, второй бросается вперед с копьем. Но с другой стороны им навстречу движутся воины-победители с поднятыми палицами и копьями наперевес. Над ними колышутся знамена. Сзади трубач трубит в громадную трубу. На противоположной стене изображена ступенчатая пирамида, или платформа. На вершине стоит главный военачальник с копьем в руке. Перед ним сидит знатный пленник, простирая к нему руки. Вокруг два других военачальника со шкурами ягуаров на плечах и знатные воины в торжественных застывших позах. У ног главного военачальника на ступеньке лежит в изнеможении пленник. Голова его запрокинулась, руки бессильно повисли. На груди, руках и ногах видны раны. Сбоку сидят обнаженные пленники с искаженными болью лицами. С пальцев рук у них капает кровь. Одного из них схватил за руку воин и склонился над ним. Из кисти руки пленника брызжет кровь. В третьем помещении изображено победное торжество. На ступеньках пирамиды танцуют три военачальника и воины в фантастических крылатых уборах. Слева от них трубачи. На боковой стене изображены три женщины (вероятно, жены военачальников; они появляются и в предыдущих сценах); две из них беседуют, третья ест; около них слуга на коленях и служанка с ребенком на руках.

В целом фрески Бонампака поражают стройностью замысла и необыкновенным мастерством исполнения. Из красок наиболее употребительны черная, белая, желтая, красная, оранжевая, зеленая и голубая разных оттенков; краски эти комбинировались. В живописи сохраняется отчасти традиция условного изображения. Так, лицо никогда не изображается в фас, а всегда в профиль. Хотя туловище изображается в фас, ноги при этом обычно показаны в профиль, иногда в разные стороны носками. Но наряду с этим фигуры, как правило, изображаются в разнообразных динамических позах, и многие из них трактованы без малейшей условности, с предельным реализмом и выразительностью. Живописцы майя переходили от условного изображения к перспективному.

Фресковая живопись обнаружена также в развалинах Вашактуна (ил. XVII). Кроме того, образцом изобразительного искусства может служить роспись на сосудах (наиболее знамениты по своим художественным достоинствам сосуды из Чамá, Небаха и Ратинлиншуля). Фресковая живопись, обнаруженная в зданиях тольтекского периода в Чичен-Ице и некоторых других городах Юкатана (Танках, Чакмультун, Тулум), носит совсем иной характер, явно в связи с мексиканским влиянием. Перспектива полностью отсутствует, пропорции не соблюдаются, фигуры не могут закрывать друг друга и т. д. В целом фрески тольтекского периода имеют скорее пиктографический характер и гораздо более примитивны, чем фрески Бонампака и Вашактуна. В «Колодце жертв» в Чичен-Ице обнаружены металлические диски с изображениями, отличающимися высокими художественными достоинствами. Особенно замечательны сцена принесения в жертву пленного воина майя тольтеками и изображение морского боя между тольтеками и майя.

Из спортивных игр следует отметить чрезвычайно популярную у майя игру пок-та-пок. Она заключалась в том, что одна команда игроков забивала тяжелый каучуковый мяч в каменное кольцо на стене, а другая команда защищала это кольцо. Мяч били локтями, коленями и туловищем, так как трогать его руками и ногами запрещалось. Для этой игры строились богато украшенные стадионы (в одной Чичен-Ице было шесть таких стадионов). Игра, по-видимому, была очень азартной.

Главы XXXIV–XL и первая половина главы XLI посвящены описанию календаря и летосчисления майя. Эти главы особенно важны, потому что никакой другой источник не дает описания календарных праздников. Для изучения летосчисления майя большое значение имеет также работа Пио Переса (1842), который использовал тексты на языке майя.

Древний календарь майя привлек к себе особое внимание буржуазной американистики. Количество работ по календарю буквально необозримо (из них наибольшее значение имели работы Фёрстеманна, Баудича, Морли и Томпсона). Такое увлечение календарем отчасти объясняется тем, что многие ученые считали изучение календаря ключом к расшифровке письменности майя и поэтому подменили изучение письменности изучением календаря. С другой стороны, крупнейшие знатоки майя, особенно Морли и Томпсон, вообще сводили всю древнюю культуру майя почти что к одному жреческому календарю; при таком подходе получалось, что изучать древнюю культуру майя – это значит изучать календарь (как указывалось выше, Морли ухитрился даже историю майя выводить из календаря).

В результате длительного изучения были установлены цифры майя и способ написания чисел, а также математическое значение (не чтение) девяти иероглифов, обозначающих периоды времени. Кроме того, удалось более или менее приблизительно увязать летосчисление майя с европейским (в настоящее время общепринята система пересчета по Гудмену – Мартинесу Эрнандесу – Томпсону). Совершенно неизученной осталась проблема происхождения календаря. Большинство зарубежных ученых полагает, что календарь и летосчисление были изобретены сразу, одним человеком в III в. до н. э. Эта точка зрения не выдерживает критики хотя бы уже потому, что даже чисто формальное изучение календаря свидетельствует о многократных