Ф. М. Достоевский: писатель, мыслитель, провидец. Сборник статей - Коллектив авторов

Ведь Достоевский, напомню еще раз многократно цитированное мною его потрясающее высказывание, взрывающее сознание современных интерпретаторов, так определяет категорию художественности: «Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (18, 80)[146].

Философы, приступая к Достоевскому без предварительного филологического анализа текста, не просто формировали неверные заключения о философии Достоевского – их заключения были гораздо более тривиальны, чем те выводы, к которым вел своих читателей Достоевский. И дело тут не только в том, что некоторые философы пытались читать художественный дискурс как собственно философский, не осознавая, что умозаключения автора лежат в иной плоскости, чем прямо высказываемые в тексте умозаключения героев, что, конечно, совершенно методологически недопустимо. Дело еще и в том, что сам язык, базовые понятия, используемые Достоевским, понимались по умолчанию тривиально. Умолчание здесь было естественным – художник, в отличие от философа, не определяет своих базовых терминов очевидным для всех образом. Латинское слово «trivium» собственно означает «пересечение трех дорог», и его этимология нам здесь важна: слова языка Достоевского, его личные концепты понимались расхожим образом, определялись на стыке чужих пониманий, в них улавливался лишь «общепринятый» базовый смысл – или смысл, вкладываемый в концепт тем философом, с которым Достоевского в данный момент сопоставляли.

Поэтому, например, ряд слов-концептов автоматически воспринимался исследователями как отсылка к определенным западным философским системам, скажем утопическому социализму, вследствие чего констатировалась зависимость даже позднего Достоевского от радикально внутренне переработанных и переосмысленных им еще в юности философий. Между тем рискну утверждать, что Достоевский сразу видел в этих словах не совсем то содержание, которое вкладывали в них поверхностные исследователи и даже последователи определенных теорий, но воспринимал в них глубинные смыслы, соединявшие секуляризующиеся теории человеческих сообществ с их первоначальным источником…

Одно из центральных понятий социально-утопического дискурса и одно из важнейших слов языка Достоевского – гармония. Однако у Достоевского это слово никогда, даже (и тем более) при обсуждении общественных проблем, не употребляется с тем значением, что принято в утопическом социализме. «Гармония» в языке Достоевского всегда отсылает нас в область христианского мистицизма и эсхатологизма.

Гармония для Достоевского – состояние, когда некоторая общность поднимается до абсолютного единства, не только не утрачивая личности и уникальности каждой своей составляющей, каждого своего члена, но именно благодаря этой в полноте сохраненной уникальности личностей расцветая покоряющей сердца красотой.

То есть подчеркну: принцип построения гармонии для Достоевского не отречься от чего-то с целью вписаться во ВСЕ, и не сохранить свое все, настаивая на полноте принятия себя, но отдать все без условий — и тогда ВСЕ вернет личности свое все, в которое входит и впервые расцветшее в истинной полноте отданное все личности.

Гармония и красота не совсем синонимы, и они находятся в очень интересном соотношении: если мы обратимся к греческому языку, то увидим, что гармония – прежде всего связь, соединение частей. А красота – годность, способность, то есть подходящесть, соответствие вещи замыслу о ней, ее назначению. Таким образом, красивая вещь – вещь абсолютно годная для связывания с целым, то есть для осуществления гармонии… Достоевский был очень чувствителен к слову, поэтому о гармонии он говорит только там, где речь непосредственно идет о соотношении и связи. Но состоявшуюся гармонию он, случается, называет красотой – красотой уже не частей, а совершенного целого.

Можно сказать, что красота есть преображающая сила: осуществленная красота личности как бы дает импульс окружающим ее личностям раскрыться в своей собственной красоте (это имеет в виду героиня романа «Идиот», когда говорит о Настасье Филипповне: «Такая красота – сила… с этакою красотой можно мир перевернуть!» – 8, 69), а гармония есть результат этого взаимного преображения.

Импульс, данный окружающим прекрасной личностью, вызывающий желание красоты, устремление к красоте, может, однако, привести не к ответному раскрытию красоты в себе, произведению красоты изнутри себя, то есть к преображению себя, а к стремлению захватить внешним образом в собственность эту, уже явленную другим, красоту. То есть гармонизирующее мир и человека стремление подарить свою красоту миру в этом случае оборачивается эгоистическим стремлением присвоить красоту мира. Это приводит к разрушению, уничтожению всякой гармонии, к противостоянию и борьбе. Таков финал романа «Идиот». Вообще хочу еще раз подчеркнуть, что так называемые инфернальницы произведений Достоевского есть не орудия ада, а заключенные ада, и в этот ад их заключают те, кто, вместо собственной самоотдачи в ответ на неизбежную и неотвратимую самоотдачу красоты (а самоотдача, по Достоевскому, как мы увидим далее, – это способ существования красоты в мире), стремится осуществить захват красоты в свою собственность, вступая на этом пути в неизбежную жестокую борьбу с такими же захватчиками.

В романе «Братья Карамазовы», благодаря сохраненным Достоевским особенностям языка героев, высказывающих свое миропонимание в центральных главах: молодого европейски образованного, ищущего атеиста и православного иеромонаха, – мы можем видеть, чему соответствует европейская «гармония» в языке русского православного человека. То, что в речи Ивана Карамазова звучит как «гармония», у старца Зосимы называется «рай».

Вот декларация Ивана Карамазова, точно определяющая то, что он разумеет под «вечной гармонией»: «Итак, принимаю Бога и не только с охотой, но, мало того, принимаю и премудрость Его, и цель Его, – нам совершенно уж неизвестные, верую в порядок, в смысл жизни, верую в вечную гармонию, в которой мы будто бы все сольемся, верую в Слово, к которому стремится вселенная и которое само “бе к Богу” и которое есть само Бог…» (14, 214). Вечная гармония для Ивана – это итог развития человека и мира, итог, к которому направлена вся жизнь на земле, но который осуществим лишь в конце времен как некий – недоступный на земле – идеал. В знаменитом описании эпилептического припадка в романе «Идиот» сказано, однако, об относительной (в романе «Идиот» она еще относительна, в романе «Братья Карамазовы» станет абсолютной) доступности переживания этой окончательной гармонии для человека: «…минута ощущения… оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и… молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни» (8, 188).

Эти цитаты подводят нас к определению окончательной и абсолютной гармонии, данному Достоевским в знаменитой черновой записи «Маша лежит на столе…» (словом «гармония» он в этом случае не пользуется (и вот поэтому – потому что Достоевский очень часто определяет свое ключевое понятие, не употребляя его в определении, – под сомнением оказывается возможность построения словаря языка Достоевского только лингвистическими методами), но из сопоставления с вышеизложенным очевидно, что именно о ней идет речь): «Христос весь вошел в человечество, и человек стремится преобразиться в Я Христа как в свой идеал. Достигнув этого, он ясно увидит, что и все, достигавшие на земле этой же цели, вошли в состав его окончательной натуры, то есть в Христа. (Синтетическая натура Христа изумительна. Ведь это натура Бога, значит, Христос есть отражение Бога на земле.) Как воскреснет тогда каждое я — в общем Синтезе, – трудно представить. Но живое, не умершее даже до самого достижения и отразившееся в окончательном идеале – должно ожить в жизнь окончательную, синтетическую, бесконечную. Мы будем – лица, не переставая сливаться со всем, не посягая и не женясь, и в различных разрядах (в дому Отца Моего обители многи суть). Всё себя тогда почувствует и познает навечно. Но как это будет, в какой форме, в какой природе, – человеку трудно и представить себе окончательно» (20, 174–175).