Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Клара и Валантен играют роковую роль в судьбе героя. Им суждено внести запутанность и сложность в его жизнь, разрушить ясность чувства к Франсуазе. Оба они — посланцы злого рока, орудия судьбы и в то же время ее жертвы. При этом важно, что их побуждения резко расходятся, натуры антагонистичны.

Валантен с самого начала — с первой встречи — ненавидит Франсуа. Тонкая, умная, прямая Клара его любит; но — безответно. После недолгой связи Франсуа её бросает. Душевная усталость, одиночество становятся её уделом, как и уделом Франсуа.

Габен и Арлетти играют людей, близких по типу, сильных, внутренне равных и разделенных именно своим ненужным равенством, сходством характеров, так часто противопоказанным любви.

В отличие от них, герой Жюля Берри, подобно всем аналогичным персонажам картин Карне, — самовлюбленное ничтожество, пошляк. Дьявольское начало лишено размаха и бунтарской силы. Жестокость Валантена — и та мелкая, пакостная. («Знаешь, как он обучает своих собак? — рассказывает Клара Франсуа. — Он выстригает им на лапках шерсть, а кожу прижигает каленым железом. Потом дотрагивается хлыстом до раны, и они работают...»)

Ритмический рисунок этой роли — нервный, суетливый, создает атмосферу истерической, несколько театральной взвинченности. Все эпизоды с Валантеном строятся на контрасте между его беспокойной, раздражающей подвижностью, каким-то адским мельтешением, нервозностью, которую он излучает, и горькой сдержанностью Клары, тяжеловесной и медлительной манерой Франсуа, робостью инфантильной Франсуазы.

Фальшь, суета, актерство — основная тема Валантена. Он вдохновенно лжет, позирует, меняет маски, и каждый раз сам верит в собственную ложь. Зло тут сложнее, многослойнее, чем в «Набережной туманов». Жестокость, мелочное тщеславие надрывны. Злодей не прочь покаяться, почувствовать себя несчастным и даже упоенно входит в эту роль. Мистификаторство, топтание на месте, бесчисленные суетливые увертки — внутренняя стихия Валантена. Он сам не знает, чего хочет — его сознание раздроблено, в нем как бы существуют сразу несколько людей.

В воспоминаниях Франсуа этот образ постепенно получает иронический оттенок. Провинциальный демонизм Валантена так мелок, что почти смешон. Смешна и детская восторженность цветочницы, влюбленной в атрибуты демонизма. Атласный плащ, напыщенные жесты, небрежно-покровительственный тон, которым Валантен рассказывает об Италии («Море... Весна. Мимозы на Лазурном берегу...») — набор, вполне достаточный для соблазнения бедной, неразвитой девчушки. В награду Франсуаза получает брошь из бирюзы — точно такую же, как получила в свое время Клара, а до нее или одновременно с ней еще несколько женщин.

Весь ужас в том, что эта странная и унизительная связь, из-за которой гибнет Франсуа, самой Франсуазе ничуть не кажется постыдной. Ее хорошенькие глазки сохраняют детскую невинность: она даже не сознает, что её растлевают. Тема покорных маленьких собачек, безупречно исполняющих свой танец, смыкается в картине с темой флегматичной и безропотной цветочницы.

Жаклин Лоран, играющая Франсуазу, вначале удивляет своей заурядностью: кроткое, миловидное, невыразительное личико, робкие жесты, тихий голосок. Рядом с прекрасной Кларой она кажется бесцветной. Но в общем замысле произведения важны как раз бесцветность, незначительность, обыкновенность героини. Выстраивая мелодраматическую фабулу (любовь, потерянная невинность, ревность и т. д.), Карне на сей раз вносит в мелодраму ноты, казалось бы, не свойственные жанру. Дело не только в том, что ход событий, место действия, среда внешне опрощены, приближены к житейскому стандарту. Стандартизована, внеиндивидуальна сама «поэзия любви» (при том, что интонация воспоминаний — тоскующая, эмоционально напряженная).

Режиссер достигает этого впечатления с помощью композиции отдельных кадров, света, пластического рисунка мизансцен. Почти все «идиллические» эпизоды фильма строятся на ассоциациях с мещанскими стереотипами любви и тихого, безоблачного счастья.

...Франсуа подъезжает на велосипеде к домику Франсуазы. Она встречает его на пороге. Тоненькая фигурка в белом платье открыточна, картинна. Открыточен невинный (никакого секса) поцелуй.

...Он и она садятся на кровать, склоняют головы друг к другу. Он осторожно обнимает ее талию, и оба застывают, глядя прямо в объектив: поза традиционная, известная по миллионам фотографий. Обычно так снимают новобрачных провинциальные фотографы. Карне усиливает это сходство, затемняя фон и окружая головы влюбленных нимбом света. Кадр на мгновение приобретает очертания сердечка.

Банальная красивость фотографий откровенна. Композиции подчеркнуто статичны. Сцена в оранжерее кажется составленной из серии открыток: лица влюбленных, освещенные лучами солнца; их головы среди цветов; счастливая обнявшаяся пара на фоне расцветающих деревьев; снова цветы — и робкий поцелуй; цветы — и объяснение в любви; потом она отстегивает брошку и дарит ее жениху в знак своей нежности. ..

Все эти кадры из того же ряда, что общеизвестная символика альбомов: портреты, окруженные веночками из роз, воркующие голубки, букеты незабудок, сердца, пронзенные стрелой, и пр. Несбыточная романтическая мечта о вечной и единственной любви дана в мещански опрощенном, «ширпотребном» варианте.

Сложность картины — в двойственной природе ее образного строя. Драма любви рассматривается в метафизическом аспекте — как проявление в индивидуальном чувстве непреходящего, абсолютного начала. И вместе с тем—как социально-психологический феномен, знаменующий эпоху. Стилизация под олеографию, введение изобразительных стереотипов в воспоминания героя имеют тот же символический смысл, что заурядность Франсуазы, дешевый демонизм Валентена.

Цельный герой Габена потому и выступает как герой трагический, что его окружает мир раздробленный и обезличенный. Мир накануне катастрофы.

«День начинается» — последний фильм, поставленный Карне в мирное время. Он начал демонстрироваться в парижском кинотеатре «Мадлен» 17 июня 1939 года. 1 сентября германские войска пересекли границу Польши. Туча, давно висевшая над Европой, разразилась мировой войной.

Всеобщая мобилизация вынудила Карне прервать работу над сценарием Анри Жансона «Начальная школа». К сентябрю раскадровка была уже закончена, приглашены художник (Траунер), композитор (Морис Жобер), актеры (Арлетти, Коринн Люшер, Пьер Ренуар и др.). Карне рассказывает, что он успел к тому времени обойти все школы Парижа и выбрать около двухсот детей, которым предстояло появиться на экране{“Cinémonde”, 15 mars 1957. См. также интервью Карне в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 38.}. Но вскоре съемочная группа распалась — режиссера призвали в армию. Проект остался неосуществленным.

Направленный в саперные войска, Карне выехал на фронт. «Он был бы, разумеется, полезнее в Кинематографической службе армии; но он всегда пренебрегал необходимостью приглашать на премьеры своих фильмов влиятельных чиновников», — замечает Робер Шазаль { См. интервью Карне в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 39.}.

Марсель Карне пробыл в бездействовавшей армии несколько месяцев. (Войска, стоявшие вдоль Рейна, не стреляли. Солдат «наказывали за один истраченный патрон»{Жорж Садуль. Всеобщая история кино, т. 6, стр. 59.}.) К концу «странной войны» его перевели на службу в генеральный штаб. Он снова стал бывать в Париже, хотя, как правило, его самовольные отлучки заканчивались очередным взысканием.

Проекты новых фильмов возникали чуть не каждую неделю — и тут же лопались. Всеобщая растерянность парализовала не только армию. Кинематографические планы тоже не имели перспектив. В июне 1940 года немцы двинулись через границу. Спокойствие «странной войны» сменилось ужасом блицкрига. После панического бегства французской армии Петен вымолил у фашистов перемирие. Началась мрачная эпоха Виши, нацистского диктата, оккупации.

Дьявол снимает маску

Июль 1940 года был месяцем массовой эмиграции. Сразу после перемирия, подписанного 25 июня, французы стали покидать Париж. Уезжали на юг, где немцев еще не было. Перебирались через Пиренеи в Испанию и Португалию. Там уже можно было хлопотать о визе в США.

Летом и осенью уехали в Америку многие деятели французского кино. Клер, Дювивье, Офюльс, Жан Ренуар, Габен, Мишель Морган стали работать в Голливуде. Фейдер и Франсуаза Розе эмигрировали в Швейцарию. Карне — единственный из крупных режиссеров — остался в оккупированном Париже. Положение у него было тяжелое. «В 1941 году наши фильмы, мои и Превера, были запрещены. Правительство Виши отстранило нас от работы. Пресса писала, что война была проиграна из-за «Набережной туманов» и оплачиваемых отпусков», — рассказывал режиссер{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}.