Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Дитер Томэ

Чтобы осмысленно совладать с собственной жизнью, Бахтин прибегает к литературным персонажам Достоевского, Гёте, Рабле. Эти три автора служат ему в конечном счете евангелистами: они проповедуют человека, наделенного Богом свободной волей (Достоевский), они преобразуют абсурдную реальность в чувственно воспринимаемую смысловую взаимосвязь (Гёте) и сулят новую жизнь после смерти (Рабле). Диалог, в который вступает с ними Бахтин, – это не просто филологическая интерпретация, но и личное самооправдание и самоутверждение: он принимает чужие сознания в свое я и живет свою трудную жизнь с легкостью наделенного знанием.

Андре Бретон (1896–1966)

Стеклянная кровать

Откуда приходит, как возникает теория? Ответ, видимо, предполагает, что и на вопрос «когда она возникает?» также можно ответить. При взгляде на французскую интеллектуальную сцену напрашивается мысль, что это начало нужно искать в 1950–1960-х годах, в эпохе возникновения (пост)структуралистской конфигурации, за которой позднее закрепилось наименование French Theory.[313] В этом смысле никто не будет оспаривать в истории теории ведущие места Фуко, Деррида, Барта или Кристевой.

Сделав следующий шаг и задавшись вопросом, как возникает теория, констатируешь, что большинство из тех, кто образует передовой отряд французской теории, состоялись прежде всего как авторы, а не как академические ученые. Теоретик не обязан защитить докторскую, важнее иметь свою подпись. Многие из тех, кто все же приземлился в научно-образовательных учреждениях, оказались в них на обочине, либо их карьера протекала в так или иначе маргинализированных институциях (таких как Университет Париж VIII-Венсен или даже Высшая школа социальных наук – EHESS). Поэтому изрядная часть из них поддерживает тесные связи не с гигантскими издательствами, а – зато – с художественным авангардом, проявляющим лишь весьма умеренный интерес к научному дискурсу и не испытывающим никакого пиетета к его атрибутам. Это относится, например, к Ги Дебору, основателю и лидеру Леттристского и особенно Ситуационистского интернационалов, который вообще не приобрел никакой академической легитимности, что не помешало ему принадлежать к центральным фигурам авангарда. Но и у Деррида и Барта, регулярно печатавшихся в журнале Филиппа Соллерса «Tel Quel», нельзя абстрагироваться от авангардистского контекста. Между авангардистами и теоретиками в послевоенный период (по крайней мере во Франции) существовал интенсивнейший обмен.[314]

Но и Ситуационистский интернационал, и «Tel Quel» не просто упали с неба. Обе группы вольно или невольно переняли модель сюрреализма. Это касается в меньшей степени области эстетических открытий и в большей – попыток осуществить самостоятельную субверсивную программу. Хотя у нее был явный революционный замах, авторы систематически сопротивлялись политической (скажем прямо: коммунистической) инструментализации и поэтому имели в виду прежде всего «культурную» революцию. Если считать группу «Tel Quel» и ситуационистов политическими наследниками сюрреалистов, то и вопрос о времени возникновения теории тоже оказывается отодвинутым: генезис теории завязан на автобиографии. Если пытаться обнаружить исток «исторических» разновидностей авангарда (под ними во Франции понимают прежде всего сюрреалистическую конфигурацию 1920–1930-х годов), то выяснится, что теория и автобиография всегда лежали в зоне их интереса или, точнее, что авангарды родились из связи этих двух дискурсов, существовавших, конечно, и независимо друг от друга. Теорию в этом смысле можно объяснить не из «духа времени» 1960-х годов, а из сущности авангарда, развивающего определенный теоретический дискурс и занимающего одновременно очень субъективную, неакадемическую или, скорее, неинституциональную позицию. Теория? О да, но ей требуется субъект, теорию про – и переживающий. В данном случае это означает: требуется субъект, осуществляющий теорию как политику.

С одной стороны, политику, если ее отождествлять с культурной субверсией или революционным запалом, будет поэтому с необходимостью сопровождать теоретическое объяснение или представление. В области искусства авангарды также берут на себя просветительскую задачу, аналогичную ленинской модели политического авангарда, согласно которой ложная социальная действительность должна быть дезавуирована «научным материализмом». С другой стороны, реализация авангардной политики предполагает автобиографический зачин, а именно инсценировку субъекта, ответственного за образцовую аутентичность обращения с искусством и благодаря этой аутентичности придающего искусству его политическое измерение. Поэтому во всех авангардистских группировках мы находим тот «террор аутентичности», о котором говорил Жан Полан и который противопоставляется риторическому сознанию «буржуазного» писателя.[315] Авангард немыслим без теоретического жеста, без теоретического манифеста, но и без воплощения теории в поэзии или в искусстве, инсценированных как пережитые. Теория и террор (аутентичности) идут рука об руку.

В этом смысле автобиографическое измерение (но не обязательно автобиография как более или менее определенный жанр) всегда было горизонтом большей части (хотя и не всех) авангардов, которые вслед за пионерами в этой области – йенскими романтиками ставили перед собой и даже радикализировали задачу снять дистанцию между искусством и жизнью. С одной стороны, оправданным может считаться только действительно пережитое искусство, с другой – осмысленна только жизнь, заново придуманная с помощью поэтических средств; в последний раз ситуационисты провозгласили это в 1968 году. Жизнь и письмо должны быть неразрывно связаны. У ситуационистов этот императив приводит к отказу от любой формы искусства, отрывающейся от жизни и повседневности и потому превращающейся в спектакль. У других теоретиков (Деррида, Бланшо, Барт, группа «Tel Quel» и др.) такой претензии уже нет, зато в разных формах утверждается нераздельность теории и письма (или литературы). Рефлексия, письмо (речь) и жизнь суть в основе своей одно, на что в (пост)структуралистской конфигурации указывают бесчисленные сближения между письмом и психоаналитическим опытом. И литературное письмо, и психоаналитическая терапия понимаются как практика, как субъективная работа, как процесс, в котором только и в результате которого вообще возникает и переживается субъективность. Фоном здесь служит Gesamtkunstwerk, в разных своих вариантах оставивший важный отпечаток на всей истории авангардов и часто существенно сближающийся с автобиографическим горизонтом. В той мере, в какой его целью ставится охват всего, разрыв между искусством и жизнью снимается.[316] Именно потому, что искусство как изолированная практика преодолевается, вся история авангарда представляет собой поиск тотальности, где бы искусство и жизнь переходили друг в друга. Это проявляется и у Антонена Арто,[317] и у венских акционистов,[318] и в Living Theatre,[319] отнюдь не случайно совпавшими по времени с ситуационистами. Двойной императив – жизненного искусства и художественной жизни – выполняет модельно-образцовую или даже дидактическую функцию в процессе созревания культурной субверсии.

Масштабной моделью такого императива в истории авангардов служит сюрреализм, и особенно поразительным образом в творчестве (и жизни!) его основателя и мастера – Андре Бретона. Он писал:

Человек предполагает и располагает. Лишь от него зависит, будет ли он принадлежать себе целиком, иными словами, сумеет ли он поддержать дух анархии в шайке своих желаний, день ото дня становящейся все более опасной. Именно этому учит его поэзия. Она полностью вознаграждает за все те бедствия, в которые мы ввергнуты. Она может стать также и распорядительницей, стоит только, испытав разочарование менее интимного свойства, воспринять ее трагически. Придет время, когда она возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом! Толпы людей еще будут собираться на городских площадях, еще возникнут такие движения, участвовать в которых вы даже и не предполагали. Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией. И разве не должны мы, люди, уже живущие ею, способствовать победе того, что считаем наиболее полным воплощением своего знания?[320]

Кроме его мало комментированных – и мало читанных? – поэтических томиков, написанных большей частью в технике автоматического письма (écriture automatique), Бретон известен прежде всего своими масштабными теоретико-автобиографическими атаками на два фронта. Он автор многочисленных манифестов, критических и полемических текстов, служивших мизансцене, защите и поднятию престижа сюрреализма, а также постоянному переопределению и вновь-провозглашению сюрреалистического мировоззрения. В то же время он известен и как автор трех автобиографических повестей: «Надя» (1928), «Безумная любовь» (1937), «Аркан 17» (1947). Все три повествования состоят из автобиографических элементов, сцен и анекдотов (в них во всех решающую роль играет встреча с женщиной) и из размышлений и критических комментариев, обретающих теоретическую функцию. Частично рассуждение выходит за границы собственно теории и становится почти идеологической сменой вех или обращением в другую веру, как, например, в конце первой части «Нади» (то есть еще до появления заглавной фигуры), где Бретон так формулирует желаемый эффект своего текста: