Французские лирики Xix и Xx веков - Бенедикт Лившиц

Несмотря на чисто импрессионистскую теорию «соответствий», несмотря на несколько стихотворений глубоко импрессионистского стиля («Вечерняя гармония», «Драгоценности», «Волосы» и т. п.), поэтическое слово Бодлера — экспрессивно: оно даже не рассказывает о переживании, а стремится быть адэкватным переживанию. Отсюда у него, несмотря на художественную диктатуру «reve» — чисто парнасская строгость и четкость поэтических формулировок: сны Бодлера, но его собственному выражению — «сны, изваянные из камня». Бодлер не разрушил классических форм французского стиха, как сделали это его последователи, хотя и сделал их бесконечно гибкими и емкими, не избежал он даже и романтических канонов, сказавшихся хотя бы в элементах морализирующей реторики, нарочито патетически акцентированной. Однако, повторяем, в основном Бодлер опередил свое время, он был поэтом следующих поколений.

Кроме «Цветов зла» Бодлером написаны «Маленькие поэмы в прозе», дневник «Обнаженное сердце» и т. д. Лучшие французские издания: «Les fleurs du mal» («Цветы зла») 1017 г., (Bibliotheque des curieux); Oeuvres completes (Полное собр. соч.) (4 тома, Calmann Levy, P.). На русский язык «Цветы зла» были переведены полностью дважды: Эллисом (1908) и Якубовичем-Мелыниным (1909).

ПОЛЬ ВЕРЛЕН (1844–1896). Верлен должен рассматриваться, в сущности, как первый подлинный представитель символизма, школы, в эпоху идеологического перевооружения буржуазии восставшей против реалистического искусства, основанного на философии позитивизма. В своем знаменитом стихотворении «Art poetique» («Искусство поэзии») он попытался дать «теорию» новой поэзии, подобно тому, как в свое время Буало в поэме под тем же названием дал теорию французского классицизма XVII столетия. Верден открыто признавал себя «декадентом» и подобно своим младшим современникам, которых он называл «проклятыми поэтами», противопоставлял свое творчество враждебной искусству действительности. «Одиночество», индивидуализм и субъективизм «проклятых поэтов», «усложненность формы» в их художественной практике были в какой-то мере демонстрацией против антихудожественного по своей природе, принципиально аптиартистического капитализма.

Через эпоху свою Верлен прошел как типичнейший представитель литературно-артистической богемы Парижа. Он оставался таким даже тогда, когда пытался «устроиться в жизни», приобрести буржуазную оседлость. Эти попытки ни к чему не привели. Пробуя самые разнообразные профессии и занятия, он постоянно возвращался к полу нищенскому существованию «профессионального поэта» и завсегдатая кабачков. Встреча с Артюром Рембо и экстатическая любовь-дружба с гениальным юношей стали огромным потрясением в его личной жизни. Трагический разрыв этих отношений вызвал у Верлена глубокий моральный кризис.

Первые книги Верлена «Poemes saturniens» («Сатурнические поэмы», 1866) и «Fetes galantes» («Галантные празднества», 1869) обнаруживают парнасские влияния наряду с очень заметной бодлерианской струей. Но уже здесь заметно одолевает то, что можно назвать «музыкальной установкой» Верлена. Уже здесь проводятся в жизнь принципы, высказанные в стихотворении «Art poetique», уже здесь поэт «сворачивает шею красноречию» (то есть романтической реторике и парнасской пышности) и осуществляет свое требование — «музыки, музыки прежде всего». Наиболее решительно проводит основную поэтическую линию Верлена вышедшая в 1877 г. книга «Романсы без слов» («Romances sans paroles»). Реальный смысл поэтического слова-образа отходит для Вердена на второй план: слово рассматривается им прежде всего как музыкальный тон. Дело но только в том, чтобы оно музыкально звучало, но главным образом в том, чтобы «образы-смыслы» приобрели музыкальную текучесть, неопределенность, зыбкость. Поэтому поэзия Верлена оказывается своеобразно импрессионистичной: субъективная лирическая настроенность поэта отбирает те или иные слова-образы (пейзажи, описания), она же организует их так, чтобы в сознании читателя возникал соответствующий отзвук. Музыкальный принцип Верлена, рассматриваемый как «философия» творчества, сводился к утверждению мира, как переживания. Пафос Верлена — в обосновании права огроить «свой» поэтический мир, снимающий и замещающий реальную действительность.

Эти установки заставили Верлена предпринять ряд реформ в структуре стиха. Объявив рифму «грошевой побрякушкой», он, однако, не смог от нее отказаться, но он распустил: шоры, в которых и классики, и романтики, и парнасцы держали александрийский стих, подготовив тем самым знаменитый vers libre; он дерзко ломал традиционный поэтический синтаксис, особенно в коротких размерах (с малым количеством слогов), прибегая к исключительно смелым enjambements (переносам).

В литературно-общественном отношении Верлен являет собою фигуру весьма характерную: именно он — предшественник всех благополучно успокаивающихся в лоне католицизма беспутных «мятежников» из мелкобуржуазной богемы вроде Жака Кокто или Макса Жакоба. Целые разделы в его книгах, даже целые книги (например «Sagesse», 1881), проникнуты католическим мистицизмом. Католицизм Верлена сугубо ортодоксален, даже XVII век его не удовлетворяет, как еретический — «галликанский и янсенистский». Подобно своему современнику Гюисмансу, подобно реакционным немецким романтикам начала прошлого столетия, он поднимает на щит средневековье.

Французские издания Верлена: Oeuvres completes, (Полное собр. соч.) 5 томов, 1899, и Oeuvres posthumes (Посмертн. сочинения) 1923–1929. На русский язык стихи Верлена неоднократно переводились нашими символистами, главным образом Брюсовым и Сологубом.

ЖАН-АРТЮР РЕМБО (1854–1891). Из всех представителей раннего символизма один Рембо был поэтом-революционером, и может быть именно благодаря этому так огромно его влияние на всю новейшую французскую поэзию, на кубистов, футуристов, сюрреалистов. Бернар Фай в своей книге о современной французской литературе (1929) открывает главу о Рембо следующими словами: «На пороге нашей современной литературы мы находим след Артюра Рембо. Оп не пожелал остаться. Он вышел, полный отвращения и ярости, но если теперь перед нами широко распахнута дверь, то лишь потому, что он ее открыл». Эта тирада выражает общепринятую сейчас точку Зрения.

Несмотря на внешнюю «богемность» своего литературного облика, Рембо был меньше всего литератором: на свое творчество, достигшее блеска и расцвета к 18-ти годам (Рембо не было 20-ти лет, когда он написал все стихи и поэмы в прозе, составившие книгу «Озарения» — «Les illuminations»), он смотрел как на миссию, как на средство для изменения действительности, для переделки мира и человека. Конечно, эта революционность была своеобразна. Бегство Рембо из дому в 1870–1871 гг., период бродяжничества, а также относящийся к 1877 г. цикл стихов о Коммуне дали материал для легенды о том, что Рембо был некоторое время в рядах коммунаров. Нет сомнения, что творчество его было антибуржуазно. Французский критик Ж. Геенно прав, когда даже стремление поэта «быть ни на кого не похожим» рассматривает, как выражение неприятия действительности. Рембо жаждет «переделать человека и бога». В результате он приходит к хорошо известному нам мелкобуржуазно-интеллигентскому «духовному максимализму». Его «миссия» оказывается литературой, хотя и высококачественной: в период страстной дружбы с Верленом Рембо пишет все оставшиеся после него стихотворные и прозаические произведения («Озарения» и «Сезон в аду»), но с отчаяньем убеждается, что его творчество — только литература. Он отказывается от нее, отрекается от своей прежней жизни, трагически порывает с Верленом.

Поэзия Рембо, поэзия «духовного максимализма», характеризуется смещением всяческих смысловых и образных планов: принципиальная смятенность поэта находит свое выражение в нарочито резких контрастах или сочетаниях несочетаемого. Так, он эстетически обыгрывает антиэстетические по сути своей темы или образы («Искательницы вшей»), кощунствует на языке мистических литаний, обволакивает трагическую тему пеленой намеренно безмятежных и ясных пейзажных образов («Спящий в долине»), сочетает хлестко-ироническую интонацию с высоко патетической, низменные образы с сугубо «возвышенными», допускает нагромождение чудовищнейших гипербол, нарочито реторическую фразу снимает взрывом самого интимного лиризма. Весь арсенал антиэстетских образов использован им так основательно, что для «эпатирования» буржуа его ученикам и последователям почти ничего не осталось.

Творческая направленность Рембо и отчасти его стиль сближают его с нашим Маяковским. Маяковский тоже начал со своеобразного мессианства («Облако в штанах» и др.), но эпоха пролетарских революций помогла ему превратить его поэтическое творчество в революционное дело. Заря эпохи империализма вытолкнула поэта-революционера из литературы. Вплоть до 1891 г. Рембо, подобно своему «Пьяному кораблю», скитается по всему земному шару, занимается всем чем угодно, кроме поэзии, и наконец, смертельно больной, возвращается на родину, чтобы умереть «примирившись с богом» и со своим поражением. Когда он умер, ему не было и сорока лет.