Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр

Знакомое. Не воспринимаем мы обычно и знакомых вещей. Не то чтобы мы сторонились их, как в случае с отбросами; мы просто относимся к знакомому как к чему-то само собой разумеющемуся, не придаем ему значения. Лица близких, улицы, по которым мы ходим ежедневно, дом, где мы живем,- все это как бы часть нас самих, и оттого что мы их знаем на память, мы не видим их глазами. Войдя в нашу жизнь, они перестают существовать для нас как объекты восприятия, как цели познания. Практически нам трудно сосредоточиться на таких вещах, это вызвало бы торможение наших мыслей. Можно привести общедоступный пример. Любой человек, войдя в свою комнату, тотчас же чувствует, если в ней что-то изменилось за время его отсутствия. Но чтобы обнаружить причину этого ощущения, он должен прервать ход своих обычных домашних дел и заняться тщательным обследованием комнаты; только отчуждаясь от нее, он сумеет увидеть происшедшую в ней перемену. Такое же отчуждение испытывает рассказчик в романе Пруста в тот момент, когда он внезапно видит свою бабушку не такой, какой она ему представлялась всегда, а в ее настоящем облике; он видит ее глазами постороннего человека; оторванная от его снов и воспоминаний, она предстает перед ним, словно на моментальной фотографии.

Фильмы заставляют нас переживать нечто подобное тысячи раз. Они отчуждают нашу окружающую среду тем, что выставляют ее на обозрение. Из фильма в фильм повторяется следующая сцена. Двое или несколько человек разговаривают друг с другом. Посреди разговора камера, словно совершенно равнодушная к тому, что говорится, медленно панорамирует по комнате, предлагая нам рассмотреть как бы со стороны то лицо одного собеседника, слушающего речь другого, то различные предметы обстановки. Каково бы ни было смысловое назначение подобной съемки, она неизбежно отвлекает зрителя от уже известной общей ситуации и ставит его перед лицом ее изолированных компонентов, которые он не заметил или проглядел как само собой разумеющиеся в данном контексте. Когда камера панорамирует, занавески обретают красноречие, а глаза человека говорят что-то свое. Этим путем нас ведут к неизвестному в известном. Сколько бы нам ни случалось видеть съемки издавна знакомых уличных перекрестков, зданий или загородных мест, мы, естественно, узнаем их, но все же нам всякий раз кажется, будто мы видим их впервые. Во вступительном эпизоде фильма Жана Виго «Ноль за поведение» два мальчика возвращаются в школу поездом. Обычная ли это ночная поездка? Виго сумел превратить знакомое железнодорожное купе в камеру чудес, где оба мальчика, опьяненные своим бахвальством и проказами, словно парят в воздухе [ 33 ] .

Это впечатление частично достигнуто любопытным фотографическим и одновременно кинематографическим приемом - съемкой в необычном ракурсе. Виго время от времени показывает купе вагона наклонно и снизу, и кажется, будто оно плывет в сигарном дыму, а перед бледными лицами курящих, крайне взвинченных школьников кружатся туда и обратно игрушечные воздушные шары. Отчуждающий эффект этого приема был известен Прусту. Он пишет, что некоторые фотоснимки сельских или городских пейзажей люди называют «восхитительными», и продолжает: «Если мы станем добиваться от них уточнения смысла этого эпитета, то окажется, что чаще всего так говорят о необычном снимке знакомого объекта, отличающемся от тех, которые мы привыкли видеть; о снимке, хотя и необычном, но все же верном природе и оттого вдвойне привлекательном; такой снимок поражает нас, выводит за рамки привычного и в то же время, вызывая в памяти какое-то более раннее впечатление, снова приводит нас в себя». И, конкретизируя свое объяснение, Пруст ссылается на фотографию кафедрального собора, снятого не так, как его видят обычно, то есть не посреди города, а со съемочной точки, с которой «он кажется раз в тридцать выше жилых домов» [ 34 ] . Известно, что даже легкий грим способен до неузнаваемости изменить внешность человека; незначительные отклонения от привычной перспективы могут дать тот же результат. Анализируя фильм Жана Эпштейна «Верное сердце», изобилующий кадрами, снятыми в разных ракурсах, Рене Клер недоумевает: «…почему режиссеры обычно ограничиваются повторением фотографических хитростей и трюков, когда они могли бы простым наклоном своего аппарата добыть столько любопытного» [ 35 ] . Киносъемка в острых ракурсах позволяет значительно преобразить объект, поэтому ее часто применяют в пропагандистских фильмах. Всегда есть и возможность превратить содержание таких кадров в «реальность иного измерения».

Нас особенно волнует встреча с теми знакомыми вещами, которые были неотъемлемой принадлежностью наших детских лет. Отсюда своеобразный, подчас травматический эффект фильмов, воскрешающих тот период. Не обязательно, чтобы это были годы нашего собственного детства, потому что действительно пережитое ребенком смешивается в его сознании с воображаемым им на основе книжек с картинками и бабушкиных сказок. Ретроспекции типа «Золотые двадцатые годы», «50 лет перед вашими глазами» и «Париж 1900 года» - историко-документальные картины 1950 года, смонтированные из подлинных хроник, игровых фильмов о тех годах и фотографий,-развенчивают в наших глазах нравы и моды, которые в свое время принимались безоговорочно. Теперь, когда они вновь зажили на экране, зритель не в силах сдержать смеха при виде причудливых шляп, загроможденных мебелью комнат и нарочитых жестов, зафиксированных беспристрастной кинокамерой. Однако, смеясь над всем этим, он непременно с ужасом осознает, что его заманили в чулан, где свален хлам его собственного прошлого. Он сам жил, не сознавая этого, в таких интерьерах; он сам слепо признавал условности, кажущиеся ему теперь наивными или нелепыми. Кинокамера неожиданно разоблачает атрибуты его прежней жизни, лишая их смыслового значения, когда-то преображавшего их настолько, что они сами по себе не воспринимались, они были чем-то вроде скрытой электропроводки.

В отличие от произведений живописи экранные образы побуждают к такому анализу кадров, потому что они выявляют в снятом материале то, что еще не было усвоено нашим сознанием. Старые кинофильмы как бы ставят нас перед лицом первичного коконоподобного мирка, из которого мы вышли, показывая нам все, что окружало нас в стадии куколки. Наиболее близкое, еще продолжающее обусловливать наши невольные реакции и спонтанные импульсы, предстает перед нами как наиболее чуждое. Пусть картины этого устаревшего мира кажутся нам смешными, но мы реагируем на них и иными эмоциями. Нас пугает внезапное разоблачение нашей интимной жизни, нас печалит неотвратимость хода времени. Множество кинофильмов, среди них «Соломенная шляпка» и «Двое робких» Клера, а также криминальные ленты о викторианской эпохе выгодно используют своеобразную привлекательность этих одновременно близких и далеких дней - этой пограничной зоны между настоящим и прошлым. За ними начинается область истории.

Явления, потрясающие сознание. Стихийные бедствия, ужасы войны, акты насилия и террора, сексуальные сцены и смерть способны потрясти наше сознание. Во всяком случае, такие сцены нас волнуют и возмущают, не позволяя нам оставаться на позиции стороннего наблюдателя. Поэтому ни от кого из очевидцев подобных событий, не говоря уже об активных участниках, нельзя ожидать точного рассказа о виденном [ 36 ] . А поскольку грубые проявления человеческой природы или стихии являются элементом физической реальности, они тем более кинематографичны. Только кинокамера способна изобразить их без прикрас.

Кинематограф неизменно проявляет интерес к событиям этого типа. Практически в каждой кинохронике обязательно засняты наводнения, ураганы, авиационные или любые другие катастрофы, случившиеся в пределах достижения кинокамеры. То же можно сказать и о художественных фильмах. Одна из самых первых игровых лент «Казнь Марии, королевы Шотландской» (1895) показывала, как палач отрубает голову королевы и держит ее в поднятой руке, так что зритель вынужден был смотреть на это жуткое зрелище. Порнографические мотивы появились также на очень ранней стадии кино. Путь кинематографа усеян фильмами, показывающими всякие бедствия и кошмарные события. Из множества примеров можно взять наугад: ужасы войны в фильмах «Арсенал» Довженко и «Западный фронт, 1918» Пабста; страшная сцена казни в конце фильма «Буря.над Мексикой», смонтированного из мексиканского материала Эйзенштейна; землетрясение в фильме «Сан-Франциско»; эпизод пытки в фильме «Рим-открытый город» Росселлини; картины жизни в нацистском концлагере в Польше в фильме «Последний этап»; сцена, в которой юные хулиганы беспричинно издеваются над безногим калекой в фильме «Забытые» Бунюэля.

За неизменный интерес ко всему устрашающему и незаурядному кинематограф часто обвиняют в склонности к дешевой сенсации. Это обвинение подтверждает и тот бесспорный факт, что фильмы обыкновенно уделяют сенсационным моментам значительно больше времени, чем требуют любые соображения назидательного характера нередко кажется, что соображения эти всего лишь повод показа убийства или чего-нибудь аналогичного.