Против интерпретации и другие эссе - Сьюзен Сонтаг

Сочувствовать поборникам Лукача – дело простое. Я и сама склонна оправдывать его, трактовать сомнения в его пользу – хотя бы из чувства протеста против бесплодия холодной войны, из-за которого в последнее десятилетие серьезное обсуждение марксизма было невозможно. Но проявлять великодушие к «позднему» Лукачу мы можем только в том случае, если не будем принимать его целиком всерьез, если будем относиться к нему немного снисходительно, а его моральный пыл рассматривать с точки зрения эстетики, стиль предпочитать идеям. Что прикажете делать с тем фактом, что Лукач не приемлет Достоевского, Пруста, Кафку, Беккета, почти всю современную литературу? Заявление, которое делает Стайнер в своем предисловии, – «Лукач – радикальный моралист… подобный викторианским критикам… В этом выдающемся марксисте сидит пуританин старого толка» – едва ли можно признать адекватным. Такие поверхностные и ловкие комментарии, призванные одомашнивать известные виды радикализма, – все равно что отказ от суждения. Узнать, что Лукач – как и Маркс, и Фрейд, – придерживается общепринятой морали и даже не лишен пуританства, конечно, очень мило и трогательно, но только если мы берем за основу клише «интеллектуал – чудовище». Дело вот в чем: Лукач действительно считает литературу частью спора о морали. Убедителен ли, силен ли у него этот подход? Совместим ли он со сложными, требующими различений, по-настоящему литературными суждениями? Я со своей стороны считаю работы Лукача 1930-х, 1940-х и 1950-х годов в значительной степени ущербными – не из-за марксизма, а из-за грубости аргументов.

Разумеется, любой критик имеет право на ошибки. Но некоторые промахи указывают на коренной сбой всей системы восприятия. Если кто-то, как Лукач, называет Ницше всего лишь предшественником нацизма, а Конрада критикует за то, что тот «не изображает полноту жизни» (Конрад «на самом деле скорее мастер рассказа, чем романист»), он не просто совершает отдельные ошибки: он предлагает норму, которую никак нельзя принять.

Точно так же я не могу согласиться с тем, о чем, видимо, говорит в своем предисловии Казин: невзирая на ошибки Лукача, там, где он прав, он-де вполне надежен. Как ни прекрасна реалистическая романная традиция XIX века, норма преклонения перед ней, которую постулирует Лукач, неоправданно груба. Главное здесь – идея Лукача о том, что «дело критика – обеспечивать связь между идеологией (в смысле Weltanschauung[20]) и художественным творчеством». Лукач – сторонник миметической теории искусства, донельзя примитивной. Книга – это «изображение», она «передает», «рисует картину»; художник – это «представитель». Великая реалистическая традиция романа не нуждается в подобной защите.

Обеим этим книгам «позднего Лукача» недостает интеллектуальной тонкости. Лучшая из двух книг – «Реализм в наше время». К примеру, первое эссе здесь – «Идеология модернизма» – сильный, во многих отношениях блестящий выпад. Лукач пишет, что модернистская литература (в одну кучу он сгребает Кафку, Джойса, Моравиа, Бенна, Беккета и еще десяток других) по своему характеру аллегорична; далее он прослеживает связь между аллегорией и отказом от исторической сознательности. Следующее эссе, «Франц Кафка или Томас Манн?» – более грубое и менее интересное повторение того же тезиса. Наконец, в последнем – «Критический реализм и социалистический реализм» – с марксистских позиций отвергаются основные художественные доктрины, составлявшие часть сталинской эпохи.

Но даже эта книга многим разочаровывает. Понимание аллегории в первом тексте основано на идеях покойного Вальтера Беньямина. Цитаты из эссе Беньямина об аллегории здесь присутствуют, и нельзя не заметить, что Беньямин и пишет и аргументирует гораздо лучше, чем сам Лукач. Занятно, что Беньямин, умерший в 1940-м, – один из критиков, на которых «ранний» Лукач повлиял. Но оставим иронию: истина в том, что Беньямин – великий критик (именно он заслуживает определения «единственный крупный немецкий литературный критик нашего времени), а «поздний» Лукач – нет. Пример Беньямина показывает, каким литературным критиком мог бы стать Лукач.

Такие писатели, как Сартр во Франции и немецкая школа неомарксистских критиков (наиболее яркие ее представители, помимо Беньямина, – Теодор Адорно и Герберт Маркузе), разработали марксистский (а точнее, радикально-гегельянский) подход как способ философского и культурного анализа, который позволяет среди прочего отдавать должное по крайней мере некоторым аспектам современной литературы. Именно с этими писателями Лукач должен быть сопоставлен – и найден очень легким. Я с состраданием отношусь к причинам и опыту, которые лежат в основе реакционного эстетического восприятия Лукача, я уважаю даже его постоянное морализаторство, даже то, что он доблестно несет ярмо идеологии – отчасти затем, чтобы смирить в идеологии дух обывательства. Но я не могу принять ни интеллектуальных предпосылок его вкуса, ни вытекающего из них злословия о величайших достижениях современной литературы. Я не могу и притворяться, будто в моих глазах это злословие не портит всю позднюю критику Лукача.

Для Лукача было бы лучше, если бы американской публике представили его ранние книги – «Душу и формы» (куда входит его диссертация о трагедии), «Теорию романа» и, конечно, «Историю и классовое сознание». Кроме того, жизненность и размах марксистской критики искусства можно наилучшим образом продемонстрировать, если перевести упомянутых мной немецких и французских авторов – прежде всего Беньямина. Только зная все важные тексты этой группы, мы можем правильно оценить марксизм как подход к искусству и культуре.

[1964]

Карл Мангейм в своей рецензии 1920 года на «Теорию романа» Лукача описал эту книгу как «попытку интерпретировать эстетический феномен, а именно роман, с более высокой позиции – философско-исторической». Мангейм считает, что «книга Лукача – движение в верном направлении». Если оставить в стороне суждение о том, что верно, а что нет, то нельзя не заметить, что такое движение ограничивает. Точнее сказать, и сила, и ограниченность марксистского подхода к искусству – следствия его тяги к «более высокой позиции». В текстах критиков, которых я приводила в пример (ранний Лукач, Беньямин, Адорно и другие), не идет речь о том, чтобы поставить искусство per se на службу некоей конкретной морали или исторической тенденции. Но ни один из этих критиков даже в лучших текстах не свободен от убеждений, которые в конце концов служат закреплению одной идеологии. Эта идеология, несмотря на всю привлекательность (если смотреть на нее как на каталог этических обязанностей), не сумела постичь (иначе как догматически и неодобрительно) структуру и качества современного общества, его особые преимущества. Эта идеология – «гуманизм». Невзирая на приверженность идее исторического прогресса, критики-неомарксисты продемонстрировали полную нечувствительность к большинству интересных и созидательных особенностей современной культуры несоциалистических стран. Отсутствие интереса к авангардному искусству, огульные обвинения современных стилей искусства и жизни, очень разных по качеству и значению, в «чуждости», «дегуманизации», «механистичности» – все это показывает, что неомарксисты недалеко ушли от великих консервативных критиков современности, писавших в XIX веке, – Арнольда, Рёскина, Буркхардта. Странно и тревожно, что совершенно аполитичные критики, например Маршалл Маклюэн, понимают структуру современной реальности намного лучше.

Разнообразие конкретных суждений, высказанных критиками-неомарксистами, вроде бы не указывает на единодушие восприятия. Но когда понимаешь, что для похвалы в их работах используются одни и те же слова, различия затушевываются. Да, Адорно в «Философии новой музыки» защищает Шёнберга – но ради «прогрессивности». (Защиту Шёнберга Адорно уравновешивает нападением на Стравинского, которого несправедливо сводит лишь к одному периоду – неоклассическому. За вторжение на территорию прошлого, за создание музыкальных пастишей – то же самое можно сказать о Пикассо – на Стравинского вешается ярлык «реакционера» и в конце концов «фашиста».) С другой стороны, Лукач клеймит Кафку за свойства, которые mutatis mutandis[21] – будь Кафка композитором – в глазах Адорно сделали бы его «прогрессивным» автором. Кафка реакционен, потому что структура его текстов аллегорична, то есть неисторична, а Манн прогрессивен, потому что он реалист, то есть обладает чувством истории. Но я легко представляю себе, что произведения Манна – старомодные по форме, наполненные пародией и иронией, – могли бы в других обстоятельствах тоже оказаться реакционными. В одном случае признак «реакции» – неаутентичное отношение к истории, в другом – обращение к абстракции. Прибегая к таким стандартам – вопреки исключениям, которые допускает личный вкус, – эти критики неизбежно или не принимают современное искусство, или не понимают его. Единственный современный романист, о котором когда-либо писал французский критик-неомарксист Люсьен Гольдман, – это Андре Мальро. Даже исключительный Беньямин, с одинаковым блеском писавший о Гёте, Лескове и Бодлере, не коснулся ни одного писателя XX века. А кино, единственный целиком новый вид искусства нашего века, которому Беньямин посвятил лучшую часть своего важного эссе, он особенно явно не понял и недооценил. (Он полагал, что кинофильмы олицетворяют разрыв с традицией и историческим сознанием, а значит – опять! – фашизм.)