Гул мира: философия слушания - Лоренс Крамер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Текст святого Августина сохраняет звучание песнопения повторением фразы (tolle lege), которая сама по себе богата вербальной музыкой: текучая буква «l» связывает парные слова и парные окончания «-е». Описание детализирует песнопение, будто услышанное мысленным слухом. Когда святой Августин действительно начинает читать, свет истины возникает в нем сразу же после того, как предложение, которое он читал, заканчивается. Этот переход подтверждает, что чтение имеет сенсорную форму, которую нельзя назвать безмолвной. Внутренняя интонация предложения прокладывает квазиакустическое пространство полууслышанного; божественный голос, слова которого читает святой Августин, заполняет пространство до предела.
Обретенное обновление духа соответствует той уединенной практике, которой святой Августин научился у святого Амвросия. Он сидел со своим другом Алипием, но уходит один, чтобы поплакать под смоковницей. («Доколе…» – пишет он, побуждая читателя вспомнить пару евангельских отрывков, в которых бесплодная смоковница символизирует духовную пустоту.) Услышав пение ребенка, он возвращается к скамье, где сидит Алипий, берет книгу, которую оставил там, и читает молча, как обычно делал святой Амвросий в присутствии молчаливого святого Августина. Лишь после он начинает рассказывать о случившемся своему другу и его матери. Но повествование заканчивается не этим. Читатель Исповеди должен подражать святому Августину, как святой Августин подражал святому Амвросию. Нить духа в этой эстафете чтений, какой бы тонкой она ни была, никогда не будет иной, кроме как аудиальной.
Возможно, то, что мы называем безмолвным чтением, следует назвать как-то иначе. Полууслышанное – это поистине сенсорный опыт. Он делает различимым сам медиум письма, вибрацию потенциальной речи.
До изобретения аудиотехники полууслышанное было единственной доступной формой записи голоса. Это было средство, с помощью которого письмо сохраняло не только членораздельное высказывание, но и тон, музыку высказывания, так что чтение про себя могло восприниматься как непосредственная встреча с голосом писавшего. Скорее всего, письмо больше не может играть такую роль в мире, где широко распространена [аудио]запись голоса, но не исключено, что оно еще может восприниматься как своего рода ностальгия, которой возможно наслаждаться втайне. В отличие от произнесенного голоса в его мимолетности, полууслышанный голос можно бесконечно восстанавливать в процессе чтения. Он возникает не как воображаемый звук, которым субвокально чревовещает читатель, а как воспроизведение, которое гармонирует с вибрацией произнесения вслух.
Ницше неохотно свидетельствует об интимной силе полууслышанного в своей интеллектуальной автобиографии Ecce Homo. Он сопротивлялся ей, поскольку хотел избежать контакта, который искали другие: «В глубоко рабочее время у меня не видать книг: я остерегся бы позволить кому-нибудь вблизи меня говорить или даже думать. А это и называю я читать…»[67] В таких обстоятельствах мышление громче произнесения. Книги хоть и немые, но шумные. Подобно гондольерам и торговкам рыбой Гёте, они призывают к сочувственному отклику, посылая вдаль музыку своих голосов.
Как живые Картина
«Здесь на полотне, / Портрет моей последней герцогини. / Неправда ль – как живая?»[68] – спрашивает рассказчик знаменитого стихотворения Роберта Браунинга. Как далеко может зайти такой взгляд? Милли Тилль, обреченная героиня романа Генри Джеймса Крылья голубки, видит сквозь слезы слабое отражение своей угасающей жизни в «таинственном портрете» Бронзино:
Вероятно, это ее слезы и сделали всё тогда таким странным и прекрасным – таким же чудесным, как сказанные им слова: лицо молодой женщины, всё так великолепно прорисованное, и руки тоже, и великолепная одежда; лицо бледное, почти до сероватой голубизны, и всё же прекрасное в своей печали, под короной густых, убранных назад и высоко поднятых волос, которые, должно быть, прежде, чем потускнели от времени, носили прямо-таки родственное сходство с ее собственными.[69]
Почему «как живой» портрет так поражает и тревожит своим мертвенно-бледным оттенком? Насколько точно увиденное Милли соответствует портрету молодой женщины, которую в аналогичной ситуации рассказчик Овального портрета Эдгара По принимает сначала за «живого человека», а затем, поразмыслив, добавляет: «Я убедился, что очарование картины заключалось в совершенной жизненности выражения, которое в первую минуту поразило меня, а потом смутило, подавило и ужаснуло»[70].
Можно ли оживить картину? Уильям Джон Томас Митчелл ответил: «Нет». Анимированная картина больше не является картиной. Эти кажущиеся одушевленными картины Браунинга, По и Джеймса, как и их более поздний аналог, портрет уайльдовского Дориана Грея, наводят ужас именно потому, что выглядят одушевленными, хотя явно лишены души. Так что ответ будет не только «нет», но «можно сделать лишь наоборот». Ролан Барт заметил, что все фотографии являются записями смертной жизни; все они молча говорят – это было. Одна из причин того, что люди так долго стремились изобрести движущееся изображение и так высоко ценили результат – кинематограф, состоит в том, что это достижение освободило нас от неподвижности и чуть позже, но столь же существенно, от молчания картины. Вся нарисованная жизнь – это остановленная жизнь, мертвая – натюрморт. Только движущееся кино является ожившим. А чтобы быть полностью анимированным, ему нужна иллюзия создания звуков. Тишина и неподвижность картины образуют медиум заманчивой созерцательности, но только в физических пространствах, маленьких убежищах, предназначенных для этой цели. И даже там может быть небезопасно, как выясняет Милли Тилль:
Дама, о которой идет речь, с ее некоторой плотностью, с ее полными губами, длинной шеей, с ее знаменитыми драгоценностями, с ее парчой в расточительно красных тонах, была весьма величественной персоной – только вот радость ей никак не сопутствовала. И она была мертва, мертва, мертва![71]
Кино
В посмертно опубликованной заметке Витгенштейн, исследовавший связь намерения с восприятием, рассказал небольшую историю о походе в кино:
Только облеченная намерением картина дотягивается до реальности, словно измерительная рулетка. Если посмотреть на нее со стороны, то вот она, безжизненная и изолированная. Как если бы сначала мы смотрели бы на картину так, словно войдя в нее, и предметы в ней окружали бы нас, как настоящие; а потом мы отступили бы назад и оказались бы вне ее; мы увидели бы рамку, и картина стала бы расписанной поверхностью. Таким образом, когда мы намереваемся, мы окружены картинами нашего намерения и находимся внутри них. Но когда мы выходим за пределы намерения, они становятся просто пятнами на холсте, лишенными жизни и не представляющими для нас никакого интереса. Когда мы намереваемся, мы существуем среди образов (теней) намерения так же, как и среди реальных вещей. Давайте
