Призрак Оперы. Тайна Желтой комнаты - Гастон Леру
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«…Среди неистовства стихий, в разгар бури, под проливным дождем, среди бушующего моря, я вдруг почувствовал аромат – нежный, волнующий и грустный аромат духов дамы в черном. Я понял, каким образом Рультабийль пронес воспоминание о нем сквозь годы. Да-да, это был аромат, полный грусти, аромат глубокой печали… Как будто скромный, одинокий и очень непохожий на другие, аромат цветка, которому суждено одиноко цвести лишь для себя одного. … Я понял, что этот аромат нужно не только услышать, но и почувствовать (пусть это сочтут хвастовством, но я убежден: понять запах духов дамы в черном дано не всякому, для этого нужно обладать глубоким умом, и, вероятно, в тот вечер на меня низошло озарение, хотя я так и не понял, что творилось вокруг меня). Да, этот грустный, пленительный, упоительно безнадежный аромат нужно почувствовать раз и на всю жизнь…»[40]
Но Леру решил не ограничиваться детективной и мелодраматической линиями. Он дотошно описывает замок, его историю, попытки Рультабийля превратить замок в неприступную крепость. Однако в условиях, когда местные скалы, испещренные расселинами и пещерами, напоминают сыр маасдам, эти попытки заранее обречены.
Немалое место в романе заняла достаточно неожиданная тема археологии. Дядюшка хозяйки замка Старый Боб одержим поиском черепов, скелетов древних людей, каменных скребков и прочих трофеев. Леру недаром отправил всю компанию в замок, расположенный у Красных Скал. Эти места уже полвека привлекали внимание и профессиональных исследователей, и археологов-любителей (среди последних был даже князь Монако Флорестан). На сравнительно небольшом участке побережья было обнаружено полтора десятка пещер, где были сделаны удивительные находки. Об открытиях стоянок верхнего палеолита, о человеческих захоронениях и наскальных рисунках много писали в прессе того времени. И естественно, Леру не мог пройти мимо горячей темы.
Сразу стало ясно, что роман о новых приключениях Рультабийля достойно подхватил эстафету «Тайны Желтой комнаты», и у корифеев французской популярной литературы Мишеля Зевако и Мориса Леблана появился достойный конкурент.
В октябре 1908 года Гастон Леру оставил Париж и «Матен» и перебрался вместе с женой и детьми на юг Франции. А через год он выпустил новый роман – и это уже был шаг в большую литературу.
«ПРИЗРАК ОПЕРЫ»
Как и предыдущие, этот роман начали печатать по осени: 23 сентября 1909 года в «Ле Галуа» вышел первый выпуск. Публикация была завершена 8 января 1910 года.
Сразу оговорим, что «Призрак Оперы» – это не детектив, хотя здесь есть и преступник, и трепещущие от ужаса жертвы. Но поскольку личность преступника названа буквально на первых страницах романа, то все остальное сводится к уточнению деталей происшедшего, построению цепочки причин и следствий. Повествование является, по сути дела, реконструкцией событий, по уверению автора совершившихся на самом деле. Таким образом, фигура сыщика, обычно замыкающая классический треугольник «преступник – жертва – тот, кто ведет расследование», выводится с основного поля. Более того, для комиссара полиции Мифруа и следователя Фора – фигур второстепенных – истинный смысл истории так и остается загадкой.
Персонажи и их прототипы. В предисловии к роману Леру заявляет о том, что сюжет опирается на реальные события. И тут же подтверждает это рассказом о том, как закладывали восковые диски с голосами певцов: «Многие помнят, что недавно, когда в подземельях Оперы производили захоронение записанных на фонографе голосов артистов…»[41] Это не вымысел. В 1907 году Альфред Кларк, глава Французской граммофонной компании, и директор Оперы Педро Гайяр[42] заложили в подвале Оперы, рядом с подземным искусственным озером, несколько металлических цилиндров с записями крупнейших оперных солистов того времени. Открыть тайник можно было лишь через сто лет, что и было сделано в 2007 году[43]. Леру, который вел колонку театральной хроники и тесно общался с Гайяром, естественно, был в курсе происходящего. А взявшись за роман, где в центре всех событий оказываются здание Гранд-Опера и его обитатели, он закручивает сюжет сообщением, что при закладке цилиндров с записями был найден труп и, отметая прочие догадки, утверждает, что это были останки Призрака Оперы. Срочно подкрепляя свою версию показаниями «свидетелей-очевидцев», Леру плодит новых «реальных» персонажей. Словом, упорно убеждает читателя в том, что перед ним не романический вымысел, а журналистское расследование. Так, автор пишет, что лично общался с судебным следователем Фором и тот рассказал ему о человеке, который уверял, что видел Призрака Оперы. Журналист берет след и знакомится с «человеком, которого весь Париж называл Персом и которого хорошо знали завсегдатаи Оперы». Причем Перс – это отнюдь не вымышленная фигура. У этого персонажа, который является в середине романа как deus ex machina[44], способствует разрешению конфликта и сообщает в финале недостающие сведения, есть хорошо известный исторический прототип – некий Мохаммед Исмаэль Хан, обосновавшийся в Париже в начале 1840-х годов на улице Риволи напротив сада Тюильри. По утрам он разъезжал в экипаже по Булонскому лесу, а вечера проводил в театре (в старой опере на улице Пелетье, в Опера Комик и Итальянской опере). В Опере этот загадочный человек в каракулевой папахе неизменно на протяжении четверти века занимал одну и ту же ложу. Сохранилось несколько литографий, на которых Перс в той самой папахе восседает в первом ряду ложи. И этот персонаж у Леру обретает биографию, становится поначалу немым свидетелем, а затем активным участником драматических событий, более того, единственным, кто знал Призрака в молодости.
Типичная романтическая героиня Кристина Даэ становится важнейшим элементом сюжета. Здесь мы вновь сталкиваемся с тем, что Леру причудливо смешивает реальность и вымысел. Прообразом этого персонажа была шведская оперная певица Кристина Нильсон (1843–1921), красавица, соперница знаменитой Аделины Патти; ее кристально чистый, гибкий и безукоризненно ровный во всех регистрах голос (лирическое сопрано) чаровал меломанов на протяжении почти тридцати лет. Лев Толстой в романе «Анна Каренина» дважды упоминает имя певицы, а Эдит Уортон начинает свой «Век невинности» сценой в оперном театре Нью-Йорка: «Одним январским вечером в начале семидесятых годов Кристина Нильсон пела в „Фаусте“ на сцене Нью-Йоркской музыкальной академии». Леру сохраняет имя Кристина и практически переносит в роман историю детства шведской певицы: она родилась в Смоланде, в крестьянской семье, ее мать рано умерла, а маленькая Кристина ходила с отцом из деревни в деревню, пела и играла на скрипке. После кончины отца будущую певицу приютил меценат, который заботился о ней как о собственной дочери. Совпадают этапы восхождения к вершине славы. Более того, писатель
