Малевич - Букша Ксения Сергеевна

Так сформировалась непрочная, недолго просуществовавшая первая «партия» Малевича. Кроме художников, в «Супремус» входили и знакомые Малевича, например его друг детства — музыкант Николай Рославец и, заочно, «король времени» — Велимир Хлебников. Розанова привела в «Супремус» Кручёных. Супрематизм для Малевича никогда не был только художественным каноном, ему было важнее, чтобы в объединение входили люди верные и крупные.

Общество, однако, просуществовало недолго. К лету 1917 года журнал был почти готов, но после одной революции и на пороге другой издание журнала было сопряжено со слишком большими организационными трудностями. Типографские цены взлетели в десять раз. Рубль падал. Война не прекращалась. Да и соратники Малевича постепенно от него отходили.

Малевичу удалось загипнотизировать «амазонок» лишь ненадолго. Беспредметность была к этому времени очевидна всем, а Малевичу удалось первым понять, что она — не самоцель, что с ней ещё нужно что-то сделать, как-то сформовать её своим духом. Это и привлекло к нему тех, кто вышел в беспредметность одновременно с ним, но в итоге именно к этому они оказались не готовы; вернее, они сперва не поняли, насколько серьёзными будут условия вхождения в супрематизм, насколько жёсткими ограничения. Им супрематизм казался полем, где каждый сможет идти своей тропкой. А оказалось, что супрематизм и есть тропа, и сходить с неё никому не разрешается. Оказалось, что супрематизм — это не просто «общие принципы», которые можно разделять и при этом писать по-своему, — это жёсткий стиль, ради сохранения которого Малевич готов был ввести партийную дисциплину, сколотить секту. И это свободным русским художникам оказалось не по нраву. Ведь у каждого из них была своя история, свой сложный путь к беспредметности, своя личная манера, которой они не собирались жертвовать. «Под Малевича» они не хотели. Удальцова ещё в феврале увлеклась идеями Родченко, которые гораздо больше внутренне импонировали ей, чем идеалистический супрематизм. Попова тоже была по внутренней сути конструктивистка. Розанову вёл её собственный талант, лежавший прежде всего в области цвета; супрематизм был ей тесен.

В октябре 1917 года Малевича выбрали председателем «Бубнового валета»; Татлину, а также вновь примкнувшим к нему Поповой и Удальцовой это не понравилось — они считали, что правление надо переизбрать, а само общество переименовать — возник конфликт и «Супремус» развалился. Удальцова записала в дневнике 22 ноября: «С супрематизмом скандально покончили. Малевич вдруг сошёл с ума, и мы перессорились». Журнал так и не вышел. Деньги не вернули.

«ТЁМНЫЕ ПРЕДСЕДАТЕЛИ»

Чем для Малевича была революция? Полем осуществления деятельности художника. Он не собирается ей служить, как Маяковский, ставить искусство на службу политике. Он, наоборот, практически прикидывает, чем революция послужит его искусству. Интернационализм? Значит, можно будет распространить супрематизм на весь земной шар. Отмена частной собственности? Отлично, мы уже давно отменили предмет. Замена труда творчеством масс? Замечательно, именно к этому мы и клоним, мир надо сотворить заново. Малевич готов что-то давать революции взамен — но изменяться не собирается, наоборот, он считает, что новый строй будет соответствовать его искусству. Он ожидает, что будут новые отношения художника и государства, художника и реальности; можно будет шире размахиваться, по-другому жить, художник станет свободнее и влиятельнее; наконец, будут точки соприкосновения — а значит, точки опоры, которыми он сможет переворачивать мир.

Поэтому Малевич сочувствовал большевикам. Он вообще всегда был политическим радикалом, вспомним юмористический рассказ о приключении 1905 года на Пресне. Вот и теперь он крайне иронически отзывается о Февральской революции и вообще демократических правительствах: «Все правительства были озабочены выработкой меню, под каким бы соусом свободы зажарить перед народом другое племя, чтобы оно было и съедено, и свободно…» Строго говоря, воззрения Малевича ближе к анархическим, государство не кажется ему чем-то поистине реальным, оно — иллюзия, о чём он вскоре напишет.

При этом его нисколько не пугало разрушение старого строя. Ему не казалось, что России есть что терять. Малевич, формально дворянин, всю жизнь был выходцем из низов, голодным художником, тем, кто свистит с галёрки. В нём сошлась «парижская мода» на эпатаж буржуазии с крестьянскими симпатиями; стремление к максимальной демократизации искусства — с готовностью делать это единолично, по-диктаторски; практичность художника, желающего большего размаха и огромных холстов (в широком смысле), — с тайным утопическим романтизмом и мечтой о замене труда творчеством масс. Но, так как он никогда не ставил ни на революцию, ни на большевизм; никогда не отдавал всего себя и всё своё искусство никакой идее, кроме супрематической, — его разочарование впоследствии было хоть и сильным, но не смертельным. По большому счёту в его мировоззрении ничего не изменилось ни в результате революции, ни в конце 1920-х, когда стало ясно, что авангард не нужен.

Летом 1917 года Малевич активно занимается политикой; его брат Мечислав — пропагандист на транспорте во время Корниловского мятежа, старый приятель Кирилл Шутко, с которым Малевич делал ещё революцию 1905 года, входит в исполком Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов, непосредственно занимается подготовкой вооружённого восстания. Потому неудивительно, что в августе 1917 года Малевича избрали в Московский совет солдатских депутатов председателем художественного отдела, а сразу после Октябрьской революции он стал комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в том числе в Кремле. На этом посту он, прежде всего, лоббирует интересы авангардистов: вносит, например, предложение о создании в Нескучном саду народной академии; планирует создание музеев живописной и художественной культуры, посвящённых современному искусству. Зимой 1917-го — весной 1918 года Малевич, вслед за своим другом Алексеем Моргуновым, сотрудничает с анархистами, приветствует захват ими особняка Морозова, где собираются устроить опять-таки музей современного искусства. В апреле 1918 года в статье «Мёртвая палочка» для газеты «Анархия» Малевич подводит итоги революции: «Год прошёл, а что сделали для искусства все комиссии театров, художественные отделы? Ничего».

В июне 1918 года Малевич вместе с Пуниным, Татлиным и другими авангардистами привлечены Луначарским к работе в Отделе изобразительных искусств Наркомпроса (ИЗО) в Москве.

Анатолий Васильевич Луначарский не любил футуристов, но новая власть могла найти поддержку только у левых — больше никто не хотел с ней сотрудничать. По крайней мере, так он оправдывался потом, отвечая на критику, — мол, отдал изобразительное искусство на откуп футуристам, организовал засилие абстракции, забыл классику. Требовалась, объяснялся Луначарский, резкая и самая решительная реформа в области руководства искусствами; освободиться от академии, от старых знаменитостей — на это можно было пойти, только имея на своей стороне талантливых искренних леваков. Таковыми Луначарский нашёл Натана Альтмана, Владимира Татлина, Казимира Малевича и товарища Штеренберга, своего старого друга, которого и поставил ими руководить.

В ИЗО Малевич был заведующим музейной секцией. Первое, что он сделал, это написал декларацию прав художника: надо было утвердить статус художника в новой России. Далее Малевич хлопочет о создании огромного центра современного искусства, куда входил бы не только музей, но и мастерские, и даже жилища художников. (У самого Малевича нет в Москве квартиры.) Стремится создать учебное заведение нового типа — «живую, свободную Академию, какой нет в мире». Предлагает создать «живые выставки искусства» по всей Москве — лёгкие павильоны, которые можно было бы устанавливать в самых разных местах, в том числе и на окраинах. При организации Музея живописной культуры пытается спорить о том, какие произведения туда включать, а какие нет, — заводит на заседании спор о том, что есть живописная культура и относятся ли к ней классические течения. На заседании Покупочной комиссии советует «в первую голову покупать самое последнее, что есть в искусстве» — то есть, конечно, беспредметное.