Жизнь и творчество - Дмитрий Мережковский

Кажущееся условным во всякой культуре, а на самом деле, с неизвестной исторической точки зрения, может быть, столь же естественное, как сама природа, для Л. Толстого всегда искусственно и, следовательно, лживо. Этот преувеличенный страх всего «условного» переходит у него, наконец, в страх всего культурного. Так, проза кажется ему естественнее стихов. И не думая о том, что мерная речь первобытнее, и что люди именно в самых страстных, то есть в самых естественных своих душевных состояниях имеют наклонность так же, как дети и младенческие народы, выражать свои чувства стихами, песней, Л. Толстой решает, что всякое стихотворное произведение условно и, следовательно, лживо. Еще в молодости «он осмеивал величайшие произведения русской литературы только потому, что они были написаны в стихах, — замечает немецкий биограф Толстого, — изящная форма в глазах его не имела никакого значения, так как, по его мнению, которому он, кстати сказать, всегда оставался верным, такая форма налагает оковы на мысль».

Нигде не сказывается это отсутствие чутья ко всемирной культуре так ярко, как в одном из последних произведений Л. Толстого, в котором он подводит итог своим художественным суждениям и мыслям за целую жизнь — в статье «Что такое искусство?»

Относительно нового, так называемого «декадентского» направления он дает обещание скромности, которого не сдерживает: «Осуждать новое искусство за то, что я, человек воспитания первой половины века, не понимаю его, я не имею права и не могу; я могу только сказать, что оно непонятно для меня. Единственное преимущество того искусства, которое я признаю, перед декадентским состоит в том, что это, мною признаваемое, искусство понятно большему числу людей, чем теперешнее». Не довольствуясь, однако, признанием своего непонимания, он судит и осуждает без разбора, так сказать, валит в одну кучу всех: Бёклина и Клингера, Ибсена и Бодлера, Ницше и Вагнера. О мистериях Метерлинка и Гауптмана выражается так: какие-то слепые, которые, сидя на берегу моря, для чего-то повторяют все одно и то же; или какой-то колокол, который слетает в озеро и там звонит. Ницше кажется ему так же, как самым беспечным русским газетчикам, только — полоумным.

Казалось бы, по крайней мере, что для человека, воспитанного в первой половине столетия, должны быть особенно дороги и понятны не «декадентские» художники и поэты прошлых веков. А между тем ниспровергает он с еще большею беспощадностью несомненные древние славы, чем новые, сомнительные. Так, он уверяет, будто бы «произведение, основанное на заимствовании, как, например, „Фауст“ Гёте, может быть очень хорошо обделано, исполнено ума и всяких красот, но оно не может произвести настоящего художественного впечатления, потому что лишено главного свойства произведения искусства — цельности, органичности. Сказать про такое произведение, что оно хорошо, потому что поэтично, все равно что сказать про монету, что она хорошая, потому что похожа на настоящую» (Т. XV, стр. 124). «Фауст» для него фальшивая монета, потому что это произведение слишком культурно-условно. Любовные новеллы Боккаччо уже с другой, аскетически-христианской точки зрения считает он «размазыванием половых мерзостей». Произведения Эсхила, Софокла, Еврипида, Данте, Шекспира, музыку Вагнера и последнего периода Бетховена называет сначала «рассудочными, выдуманными», а затем «грубыми, дикими и часто бессмысленными» (Т. XV, стр. 136–137). Во время представления «Гамлета» он испытывал «то особенное страдание, которое производят фальшивые произведения», и вместе с тем, по одному описанию охотничьей драмы из театра Вогулов, заключает, что «это — произведение истинного искусства» (Т. XV, стр. 167–168).

На человека западноевропейской культуры столь простодушные кощунства, которые могут казаться «русским варварством» и которые на самом деле суть варварство общеевропейское, зависящее от современного демократического и мнимо христианского одичанья вкуса, должны производить впечатление неистовства дикаря Калибана, разбивающего Эгинские мраморы, режущего на куски портрет Моны Лизы.

Но не так страшен черт, как его малюют. Этот Герострат, который подымает руку на Эсхила и Данте, для которого Пушкин в настоящее время если не учебник в «желтом переплете», то распутный человек, «писавший неприличные стихи о любви», наивно преклоняется перед Бертольдом Ауэрбахом, Эллиот и «Хижиною дяди Тома». В конце концов, не столько потому, что он отрицает, сколько потому, что он признает, убеждаешься, что в своих сознательных суждениях о чуждых ему областях искусства Л. Толстой на склоне дней своих недалеко ушел от самой первой молодости, когда зачитывался Февалем, Дюма и Поль де Коком. И всего печальнее, может быть, именно то, что из-под страшной маски Калибана выглядывает слишком знакомое и не страшное лицо русского помещика-демократа, барина-позитивиста 60-х годов.

Еще поразительнее сказывается у Л. Толстого эта беспомощность культурного сознания в его отношении к собственному творчеству.

«Я стал писать из тщеславия, корыстолюбия и гордости», — уверяет он в «Исповеди». «Я — художник, поэт — писал, учил, сам не зная чему. Мне за это платили деньги, у меня было прекрасное кушание, помещение, общество, у меня была слава. Стало быть, то, чему я учил, было очень хорошо». «Настоящим задушевным рассуждением нашим было то, что мы хотим как можно больше получать денег и похвал. Для достижения этой цели мы ничего другого не умели делать, как только писать книжки и газеты. Мы это и делали». «Та деятельность, — вспоминает он уже после религиозного переворота 80-х годов, — которая называется художественной и которой я прежде отдавал все свои силы, не только потеряла для меня прежде приписываемую ей важность, но стала прямо неприятна мне по тому несвойственному месту, которое она занимала в моей жизни и занимает вообще в понятиях людей в богатых классах». Свидетельство Берса о том, что со своей теперешней «христианской» точки зрения Л. Толстой «все прежнее свое творчество считает вредным, потому что в нем описывается любовь в смысле полового влечения и насилия», заслуживает тем большего доверия, что это суждение находится в совершенно правильной логической связи с остальными суждениями Л. Толстого об искусстве. Не сам ли он в конце жизни, подводя итог всей своей художественной деятельности, решает со свойственной ему смесью сознательной искренности и бессознательного притворства: «Еще должен заметить, что свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа „Бог правду видит“ и „Кавказского пленника“», то есть за исключением двух, как нарочно, самых слабых нравоучительных рассказов!

И не только в последние годы, то есть во время сравнительного ущерба своей творческой силы, но и гораздо ранее — в пору высшего подъема ее — думал он или, по крайней мере, старался думать, желал убедить себя и других, что думает о своих произведениях почти так же, как теперь. «Берусь, — пишет он Фету в 1875 году, — за скучную и пошлую „Анну Каренину“ с одним желанием — поскорее опростать себе место, досуг для других занятий».

Искренно ли считал он «Анну Каренину» «скучною и пошлою»? Неужели, действительно, не любил ее даже в то время, когда писал? Если и любил, то во всяком случае не сознательною или менее сознательною любовью, чем, например, Гёте — своего «Фауста», Пушкин — «Евгения Онегина».

В этих степенях культурного сознания и заключается одно из главных отличий Л. Толстого от Достоевского. Будучи великим писателем, Л. Толстой никогда не был великим литератором, в том смысле, как Пушкин, Гёте, Достоевский, которые сами себя считали не только владыками, но и работниками слова, для которых оно было не только духовным, но и насущным хлебом. Литература в том значении, в котором я употребляю здесь это понятие, не есть нечто более искусственное, условное, а только более сознательное, чем стихийное творчество поэзии, хотя столь же естественное, — как вообще культура не есть нечто противоречащее, а только продолжающее дочеловеческую природу в мире человеческого сознания. С этой окончательной соединяющей точки зрения культура и природа суть единое, и тот, кто идет против условности культуры, идет против естества человеческого, против одной из самых божественных и вечных сил природы.

В презрении Л. Толстого к собственной художественной деятельности есть нечто темное и сложное, чего, кажется, он сам себе никогда не выяснял до конца. По крайней мере, в его литературном самолюбии заметны очень странные колебания и непоследовательности. «Никогда не было писателя, столь равнодушного к своему успеху, как я», — уверяет он однажды Фета. Однако, по выходе в свет «Войны и мира», просит того же Фета с трогательною откровенностью: «Напишите, что будут говорить в знакомых вам различных местах, и главное — как на массу. Верно, пройдет незамеченным. Я жду этого и желаю — только бы не ругали, а то ругательства расстраивают». По собственным словам его (так, по крайней мере, утверждает один из его самых простодушных и правдивых жизнеописателей), в нем было всегда «приятное сознание того, что он писатель и аристократ», именно писатель или, как в старину говорили, «свободный художник», но не литератор, в том смысле, как Пушкин и Гёте. Л. Толстой всю свою жизнь стыдился литературы и с сознательной, будто народной, и с бессознательной, аристократической точки зрения презирал ее, как нечто серединное, мещанское, не святое и не благородное. Но в этом стыде и презрении едва ли сказывается откровенный аристократизм гения, а не дурно, хотя и тщательно скрытый, коренящийся в нем глубже, чем это может казаться с первого взгляда, сословный аристократизм, само себя отрицающее, стыдящееся, но все-таки иногда прорывающееся наружу барство.