Семь ключей к современному искусству - Саймон Морли
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Недостаточность зрительной формы компенсируется воображаемой проекцией. Когда узнаваемое содержание отсутствует, важным стимулом становится память, переводящая наше внимание из внешнего мира перцептивного опыта во внутренний мир мысли и воображения – в центростремительную область сознания. Нам на ум приходит то, что было вытеснено, стерто или скрыто. Многочисленность, противоречивость, невосполнимость выявляемых Ротко пробелов побуждает нас задаваться вопросами и порождает потенциально плодотворное пространство неопределенности. Если видимое содержание фигуративных картин навязывает себя, то отсутствующее содержание картин Ротко освобождает их от ограничений, накладываемых предписанными значениями, способствуя свободе воображения и выдвижения гипотез.
Биографический ключ
Марк Ротко (настоящее имя – Маркус Роткович) родился в 1903 году в Двинске (ныне Даугавпилс, Латвия), в еврейской семье. Когда ему было десять лет, его семья эмигрировала в Портленд (штат Орегон, США). Он поступил в Йельский университет, но вскоре бросил учебу и к 1923 году жил как художник в Нью-Йорке.
Лишь в 1949 году, когда ему уже было за сорок, Ротко нашел свой самобытный стиль. Он ассоциировал себя с давней традицией, приверженцы которой считают, что искусство должно питаться силой жизни; поэтому живопись, с его точки зрения, должна была передавать ощущение того, что он называл «трагедией»[41]. Как еврей, которому выпало жить в период холокоста, Ротко ощущал трагизм случившегося очень остро и к тому же, вероятно, чувствовал вину выжившего. Идея связи его искусства с декоративностью была для него неприемлема. Он заявлял, что, хотя его картины и лишены очевидного сюжета, сильные реакции на них, в том числе нервные срывы и плач, доказывают, что они несут в себе глубокое содержание, подобающее великому искусству. Парадокс заключался в том, что общество, безжалостным критиком которого Ротко себя считал, с определенного момента начало вознаграждать его славой и богатством на эстетических основаниях, неподвластных его контролю. Возможно, это способствовало его решению покончить с собой в 1970 году.
Теоретический ключ
Решение Ротко отказаться от фигуративности не может быть понято в чисто стилистических или эстетических терминах – по всей вероятности, оно связано с воспитанием художника в духе иудаизма, согласно которому божественное не может принимать материальную форму. В более широком культурном контексте иконоборчество Ротко перекликается с неоплатонизмом и мистическими традициями, утверждающими, что нужно достичь духовного измерения, уйдя из мира видимостей и приникнув к «основе бытия», «первичному» или «Единому». К такому опыту Ротко надеялся приблизить зрителя с помощью картин, подобных Черному на темно-бордовом.
Интерес Ротко к идее трагедии отчасти был вдохновлен чтением Фридриха Ницше. Немецкий философ подчеркивал, что реальность существует независимо от способности думать о ней, что она совершенно безразлична к существованию человека и к важным для него ценностям и смыслам. В таких условиях, по мысли Ницше, «высшие ценности теряют свою ценность»[42]. Хотя реакцией на подобный вывод является чувство бессмысленности, оно вовсе не обязательно ведет к отчаянию – напротив, в нем можно усмотреть вдохновляющее интеллектуальное открытие. Вопрошание пустоты стало современной разновидностью героизма, решимостью отвергнуть иллюзорные утешения. Потребовалось новое искусство, способное взглянуть в лицо радикальному отрицанию и восстановить культуру за пределами «ничто».
С психологической точки зрения картина Ротко может вселить в нас «океаническое чувство», описанное Фрейдом[43]. При взгляде на нее мы осознаем, что всё вокруг связано. Как утверждал Фрейд, подобное чувство представляет серьезную угрозу для безопасности надежно сформированного и «зрелого» Я. Принять «океаническое чувство» – значит регрессировать к недифференцированному состоянию нулевого напряжения, связанного с «влечением к смерти». Черный на темно-бордовом выявляет эту двойственность. Ротко мастерски уводит зрителя от устойчивой геометрии внешнего мира и от безопасной реальности, сосредоточенной на его «я». Но его стремление передать нам «океаническую» субъективность не свободно от страха по поводу последствий подобного безграничного слияния. В этом смысле Черный на темно-бордовом – это одновременно образ всеобщего объединения и удушающей ловушки. Куда зовет нас эта картина – в утробу или в могилу?
Рыночный ключ
Творческое кредо Ротко сформировалось на основе представления о художнике как отщепенце и стойком противнике буржуазных ценностей. Одному из своих коллег он признавался, что его решение принять заказ на картины для ресторана было не лишено коварства: «Я рассчитываю написать что-нибудь такое, что испортит аппетит каждому сукину сыну, который когда-либо будет есть в этом зале»[44]. Впрочем, в конце концов «богатейших сволочей Нью-Йорка», как называл их художник, миновала угроза несварения желудка[45].
В 1965 году лондонская галерея Тейт начала переговоры с Ротко о возможной передаче полотен ей в дар. Три года спустя картина Черный на темно-бордовом, тогда известная под другим названием, прибыла в Лондон, а к 1970 году к ней присоединились и остальные работы серии. С тех пор Сигрэмские полотна демонстрируются в отдельном зале Тейт, создавая в галерее оазис для медитаций.
Скептический ключ
Черный на темно-бордовом обнажает одну из главных проблем абстракционизма – его уязвимость для произвольных прочтений. Ротко без устали боролся с превратными толкованиями своего искусства – неизбежными следствиями его простоты. Так, он резко противился мнению о себе как непревзойденном колористе. Таким образом, избранный им редуктивный подход сыграл с ним злую шутку.
Не стихают споры о мотивах, побудивших Ротко сначала согласиться на заказ, породивший серию, в которую входит Черный на темно-бордовом, а затем от него отказаться. Кажется странным, что он принял предложение, которое неизбежно бросило бы тень на его работы, стань они украшением дорогой столовой. Колебания Ротко по этому поводу выявляют
