Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Это единение Данте с миром видимого, как и это радостное стремление Гёте воспринимать виды и характерные черты, не представляет ничего исключительного. Подобный вкус и подобный талант присущи всем большим художникам слова, как и всем мастерам красок или форм. Живописец Ганс фон Маре, например, когда находился вне своего ателье, весь уходил в наблюдение, его внимание неуклонно было направлено на вещи, окружающие его, так что один свидетель мог утверждать: «Наблюдающее созерцание было у него не какой-то особой деятельностью, связанной с известными часами дня или с известными поводами, а просто всем, самой его жизнью» [131]. Так и у пейзажиста Коро. «Он был большим живописцем, — говорил о нём Андрэ Мишель, — поскольку получил от провидения отлично устроенный глаз, удивительно чувствительный и необычайно верный, какой был дарован когда-либо смертному» [132]. «Никогда карьера, — говорит биограф Анри Реноля, — не начиналась с большим блеском. Может быть, никогда живописец нашей школы не имел в такой степени дара видения, я хочу сказать, способности всё видеть верно и быстро, улавливать всё, проникать посредством верного и проницательного взгляда во всё. Рельеф и контуры, формы и краски, свободную или деликатную игру света на телах и в пространстве Реноль схватывал с одинаковой мощью, передавал с одинаковой энергией» [133]. Говоря об альбомах Эжена Карриера с их бесчисленными эскизами, своего рода «заметками и мыслями» на картоне, в которых отражается его «страсть к неустанному наблюдению», Габриэль Сеай говорит: «Карриер умеет видеть то, что мы видим только с усилием, у него сохраняется детское удивление, которое оживляет картину мира… Он верным глазом улавливает мимолетные черты человека и фиксирует их быстрой и чувствительной рукой»[134]. А скульптор Огюст Роден признаёт: «Художник, напротив того, «видит», т. е. его глаз, вдохновляемый тонким чутьём, проникает в тайники природы. Художнику остаётся только довериться своему глазу». Роден следит за своими моделями, тихо наслаждается красотой жизни, которой они наполнены, очаровывается трепетной нежностью молодой женщины, которая наклоняется, чтобы поднять с земли упавшего ребёнка, нервной энергией какого-то мужчины, который ходит… И когда какой-то миг ему нравится, он спешит превратить его в эскиз с помощью глины. «Я послушен природе во всём и никогда не желаю ей приказывать. Единственное моё стремление — быть ей рабски покорным» [135].

Художник схватывает и запечатлевает свои восприятия по возможности искренне и верно. Но это схватывание и передача не являются столь простыми, как многие думают. Оно предполагает не только тонкую чувствительность сетчатой оболочки глаза, но и умение удерживать пришедшие извне образы, вкус для выбора их, как и приобретённую технику для их фиксирования. Только совпадение всех этих условий, внешних и внутренних, приводит к мастерству в данном искусстве. Если отсутствует что-либо существенное, то исполнение хромает, осуществление замысла становится даже невозможным и тогда мы являемся свидетелями или непродуктивности или такой транспозиции художественных тем и методов, какая наблюдается в поэзии Теофиля Готье. Рождённый живописцем, Готье должен был спустя некоторое время из-за ослабления зрения забросить кисть и холст и начать писать стихи или прозу. Но и в стихах и прозе он сохраняет прежний свой вкус, создавая особый живописный стиль. (В этом отношении французский романтик напоминает русского реалиста Д. В. Григоровича, который был вынужден из-за ухудшения зрения оставить и Художественную академию и рисование и взяться за литературу; в его повестях живописный элемент, описания, занимает значительное место за счёт всего психологического и идейного.) «Вся моя ценность состоит в том, что я человек, для которого видимый мир существует», — говорил сам Готье. «У него, — пишет его друг Максим дю Кам, — глаз живописца обладает чрезмерной мощью, глаз, который знает, что фиксировать, который воспринимает одновременно и целое, и детали, и линии, и краски, который уносит с собой созерцаемую картину и уже не забывает её. Иногда он достигает именно благодаря этой чувствительности восприятия транспозиции в искусстве. Принцип ut pictura poesis [136] является для него верным, может быть, больше, чем для всякого другого художника»[137]. Так его характеризует и Сент-Бев: «Никогда он не чувствует себя так удобно, как тогда, когда сталкивается с природой или искусством, которые должны быть изображены, представлены. Талант его, видимо, создан именно для описания мест, городов, памятников, картин, различных горизонтов и пейзажей, причём описание данной картины является исключительно живописным, а не литературным [138]». Сам Готье исповедует те же взгляды в своих путевых заметках из Испании, когда говорит, что он выполнял миссию «touriste descripteur et de daguerréotype littéraire» (туриста — описателя и литературного фотографа), или в разговорах с друзьями, которые, зная его мечтательный характер, склонны отрицать в его произведениях сумму положительно усвоенных вещей. «Меня называют, — говорит он, — фантастом, а между тем всю свою жизнь я ничего другого не делал, кроме как приучался хорошо смотреть, хорошо наблюдать природу, рисовать её, передавать её, как могу, такой, какой я её видел» [139]. Он первый вводит во Франции ясность описаний, которая явилась чем-то коренным образом отличным от сентиментальной риторики Руссо; и на помощь этой способности видения, когда не забывается ни одна подробность, приходит испытываемое им возбуждение при восприятии природы, восторженное отношение ко всему живописному, которое помогает ему глубоко запечатлеть в памяти виденные картины[140]. В своей блестящей характеристике Бодлера он часто находит случай обрисовать нравственный облик или поэтические темы своего героя посредством великолепных описаний (портрет поэта, рисунок его жилья, отчёт о его путешествии, описание заката солнца и т.д.); и здесь живописный момент превосходит всё другое, и именно через этот момент он раскрывает и жизненную судьбу и поэтику Бодлера (поэтика, например, раскрывается через сопоставления с полотнами Рембранта и Веласкеса[141]).

То же самое можно сказать и о других литераторах, например о братьях Гонкур. И они в силу естественных предрасположений склонны преследовать в поэзии, точнее в романе, цели, которые вполне удачно могут быть достигнуты только с помощью искусства красок. «Живописный элемент преобладает у братьев Гонкур, — пишет проницательный Сент-Бев. — Они имеют полное право поставить слово впечатления в качестве заглавия своей книги, потому что это настоящие рисунки пером». Критик в своей оценке берёт индивидуальности такими, какими они могли стать от рождения и в результате долгого воспитания. И если им необходим совет, он даёт его с учётом усвоенного уже ими направления, в духе их таланта. Допуская вообще живопись в поэзии, Сент-Бев находит, что оба брата-романиста впадают в крайности, а именно рисуют много портретов, которые читатель не может себе ясно представить. Это результат смешения двух искусств, совершенно произвольного переноса приёмов одного на другое. Таким путём авторы смогли бы привлечь только читателей со специальным вкусом, вкусом, подобным своему, потому что широкая публика предпочитает видеть не только картины и описания, но и чувства. Действительно, оба писателя рисуют во многих случаях оригинальные пейзажи или сцены, как, например, холодный берег Сены (в «Рене Моперен»), больничную палату, заставляя нас ощутить даже её запах (в «Сестре Феломине»), закат солнца на шоссе Клинанкур («в «Жермени Ласерте»), и это, по мысли Сент-Бева, «этюды с натуры и впечатления, какие порождает сама природа» [142]. Но разве не лучше было бы, если бы всё это было овеяно импульсивной жизнью и если бы поэт вообще не вступал в опасную конкуренцию с живописцем? Подобные страницы — с их импрессионистско-описательной тенденцией — возбуждают тем более наше недоверие, что оба романиста проявляют известную слабость в обрисовке психологических состояний, этого настоящего и специального предмета поэзии.