От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа - Светлана Пискунова

По той же донкихотовской схеме выстроена и линия поведения другой «фантастической» (у Достоевского это прилагательное означает то же, что «книжная», «мечтательная») героини – Аглаи. Именно в ее представлении происходит совмещение образов двух литературных героев – Дон Кихота и «Рыцаря бедного», рыцарей комического и мистического: проецируя сотворенный образ на князя Мышкина, Аглая хочет одновременно и высмеять, и возвысить князя.

Отмечая, что в «Идиоте» «почти все герои ведут себя в соответствии с разыгрываемыми ими ролями рыцарского романа», Г. Ермилова подчеркивает, что «рыцарский» сюжет «Идиота» выстраивается прежде всего и главным образом Аглаей, что «истинной его героиней стала она сама»49. Само выделение в композиции «Идиота» «рыцарского» сюжета могло бы стать весьма продуктивным – особенно в плане сопоставления романов Достоевского и Сервантеса, – если бы не противопоставление этого сюжета «потаенному», «христианскому», и не его абсолютно одиозная интерпретация: рыцарский сюжет «Идиота», согласно Г. Ермиловой, является средоточием демонической энергии и «изуверского мрака католической мистики»50 (соответственно, носителем всех этих свойств является «светоносная» (!?) Аглая). Согласись мы с Г. Ермиловой, эту самую изуверскую католическую мистику надо было бы искать и в «Дон Кихоте», центральная мифологема которого – мистическое странствующее рыцарство – базируется как раз на тотальном отождествлении «идеи» рыцарской и «идеи» христианской. Очевидно, из этого же отождествления исходил и Достоевский, изображая в известном эссе из «Дневника писателя» (февраль 1877 года) «Меттернихи и Дон-Кихоты» православную Россию в образе героя Сервантеса, обретшего, однако, разум и даже «ужасную хитрость» (см. 25, 49). Но он (русский «Дон Кихот») «остался верным рыцарем» (там же), подчеркивает Достоевский, явно не вкладывая в понятие «рыцарство» ничего изуверского. Более того: предваряя другое, обращенное к роману Сервантеса, эссе Достоевского «Ложь ложью спасается», опубликованное в «Дневнике писателя» в сентябре 1877 года, Аглая во время тайного свидания с Мышкиным на зеленой скамейке рассуждает о том, что «ложь становится гораздо вероятнее», если «когда лжешь…ловко вставишь что-нибудь не совсем обыкновенное» (360). И как бы Г. Ермилова ни стремилась доказать, что читательница Аглая думает одно, а Достоевский другое51, слишком много совпадений в их мыслях получается.

Впрочем, круг чтения Аглаи, которая «очень много книг прочла, и все запрещенные» (358), романом Сервантеса и томиком Пушкина не ограничивается. В него входит тот же Поль де Кок (источник «сексуальной» просвещенности русских девиц) и – судя по содержанию ее великих планов насчет будущей жизни замужем за Мышкиным – немалое число «нигилистических» романов (включая «Что делать?» Чернышевского?) с их эмансипированными героинями, стремящимися к получению университетского образования и служению общему делу. «Падение» Аглаи (в роковом выяснении отношений с Настасьей Филипповной) – следствие все того же, рожденного книгами о «новых людях», восприятия людей и мира: ее унижающий ее самое совет

Настасье Филипповне идти в прачки связан с идеей женской эмансипации, с утопическим представлением о том, что труд освобождает и облагораживает человека, и с проистекающим отсюда выводом, что Настасья Филипповна свободно выбрала свою участь (в действительности, обвинение Аглаи – это изнанка ее собственных надежд освободиться от опеки родных и обрести независимость). Все эти мотивы в «рыцарский» сюжет никак не вмещаются.

Аглая видит в Мышкине «рыцаря»-избавителя, но избавитель этот больше похож на Лавласа (увозящего Клариссу из дома ради того, якобы, чтобы защитить от притеснений со стороны семьи) или на благородного разбойника из романтической прозы, чем на средневекового рыцаря или Дон Кихота. Конечно, архетипические черты героя-спасителя просматриваются и в шиллеровских борцах за справедливость, и в Дон Кихоте, и в Ланселоте Озерном. Но на роль героического спасителя Мышкин – персонаж второй половины «Идиота», как уже говорилось, мало подходит (кажется, весь его героический пыл иссяк в эпизоде предложения руки и сердца Настасье Филипповне в конце первой части да в загадочных полугодовых скитаниях-испытаниях где-то в провинции). Поэтому Аглае и приходится брать инициативу на себя. Инициативу, которая, казалось бы, совпадает с целью, поставленной перед собой Настасьей Филипповной… Однако донкихотские замыслы обеих героинь входят друг с другом в непримиримый конфликт: так в романе Сервантеса не могут договориться «двойники» – Рыцарь Печального Образа и Рыцарь Леса – безумный Карденио: Дон Кихот может и должен быть только один!

Ориентация мыслей и поступков героинь романа Достоевского, а также других его персонажей на книжные образцы, шире – на печатное слово (на романы разного рода, включая романтическую беллетристику, газетные и журнальные статьи и заметки) обусловливает интертекстуальную и метатекстуальную структуру романа «сервантесовского типа». «Дон Кихот» 1605 года (Первая часть романа Сервантеса) надстраивается над рыцарскими романами и романсами, над другими предшествующими ему литературными жанрами, а его Вторая часть включает в себя Первую на правах интертекста. Точно также соотносятся первая и вторая «половины» романа Достоевского52: вторая-четвертая части «Идиота» также не столько продолжают первую53, сколько надстраиваются над ней, представляя собой своего рода метатекст, кардинально переформатирующий конфигурацию сложившегося в первой части любовного конфликта. Последний основан на причудливо совмещенных любовных треугольниках:

1) Аглая – Ганя – Настасья Филипповна (Ганя, мечущийся между Аглаей и Настасьей Филипповной при полном равнодушии и даже презрении к нему обеих женщин, объективно поставленных в положение соперниц), 2) Настастья Филипповна – Ганя – Рогожин, в котором один из претендентов символизирует сомнительную «честь», другой – бесчестие). Совпадая по одной из сторон (Ганя – Настасья Филипповна), треугольники образуют квадрат – фигуру, наиболее характерную для сюжетной организации прозы Достоевского, тяготевшего, как и Сервантес, к числу «четыре»54, к разного рода кватерниорным структурам как моделям построения художественного мира55. Потому-то, строго говоря, ни в первой, ни во второй «половинах» романа Достоевского нет «правильно построенных любовных треугольников», о которых пишет – в числе многих других критиков – Г. Померанц, оговаривающий, однако, что эти любовные треугольники как-то «смяты»56. Мы бы сказали, не «смяты», о совмещены – в любовный квадрат:

Одна из его вершин – Ганя Иволгин – к концу первой части романа «провисает», так как весь содержательный потенциал, заложенный в этом персонаже, оказывается почти исчерпанным. Его место неожиданно занимает князь Мышкин, в результате чего образуется новая – иначе соотнесенная – четверица героев, связанных отношениями притяжения-отталкивания, чувством любви, соединенным с ненавистью или, хуже того, с безразличием, а то и презрением57.

Восходящее к книге К. В. Мочульского, распространенное в критике представление о «единодержавии» героя романа «Идиот» (необходимое условие «христоцентризма») порождено несоответствием реликтового «единоличного» названия романа, сохранившегося от в корне изменившегося первоначального замысла, и его реальной многогеройностью. Обычно мысль о том, что целое романа держится на фигуре князя, подкрепляется обрываемым на полуслове известным признанием писателя, содержащимся в письме А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 года (12 января 1868): «Но целое? Но герой? Потому что целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось…» (28, кн. 2, 241). Однако пафос письма заключается не столько в отождествлении романного целого и героя (в этом ни для автора письма, ни для адресата нет ничего нового: такой принцип построения Достоевским был выдержан в «Преступлении и наказании»), а в последующем признании: «И, вообразите, какие, сами собой, вышли ужасы: оказалось, что кроме героя, есть и героиня, а стало быть, ДВА ГЕРОЯ! И кроме этих героев есть еще два характера – совершенно главных, то есть почти героев… Из четырех героев – два обозначены в душе у меня крепко, один еще совершенно не обозначился, а четвертый, т. е. главный, т. е. первый герой – чрезвычайно слаб…» (там же). Из письма явственно следует, что «держателем» единства романа изначально оказывается не один Мышкин. По крайней мере, не он один. Достоевский ясно сознает, что при наличии главного героя, целое романа держится не на нем одном, а, по меньшей мере, еще на троих героях, на всех четверых. В конечном счете, на тех самых, которые в кульминационный – непосредственно ведущий к трагической развязке – момент развития действия во второй половине романа сойдутся в доме Дарьи Алексеевны в Павловске: «…поджидавший Рогожин впустил князя и Аглаю и запер за ними дверь. „Во всем доме никого теперь, кроме нас вчетвером“, – заметил он вслух и странно посмотрел на князя…» (468). Между ними – четырьмя – все и решится. Развитие взаимоотношений фигурирующих в вершинах квадрата лиц58 и создает динамику «главного сюжета» романа, какие бы эзотерические смыслы исследователи в эту формулу Достоевского из подготовительных материалов к роману ни вкладывали.