Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху. 1903-1930 гг. - Жан-Поль Креспель

Снаряд упал на Монпарнас в первый же день: на улицу Льянкур, за кладбищем. Затем ни один снаряд не попадал сюда в течение нескольких недель. Но 11 апреля был нарушен покой родильного дома Бодлок, расположенного на бульваре Порт-Рояль: взрыв произошел в палате, где находилось двадцать рожениц с малышами. Чудовищное преступление: юная мать с новорожденным и акушерка-ученица убиты наповал. Три женщины умерли от ран в последующие дни. И еще десять получили более или менее тяжелые ранения.

Это несчастье сильно повлияло на настроение парижан, особенно если учесть, что оно произошло через несколько дней после Святой пятницы. Другой снаряд, сброшенный на Сен-Жервэ во время вечерни, унес жизни восьмидесяти восьми человек.

Еще один черный день - 27 мая: несколько снарядов достигли Монпарнаса одновременно в разных точках. Один упал в центре района, на улице Монпарнас, 17. Другие разорвались возле мэрии, на улице Ванв, на улице Данфер-Рошро, в приюте Святой Анны, на улице Кабанис, улице д'Алезия, на бульваре Журдан, по счастью, никого не убив. В конце концов, с «Большой Бертой» покончили, но с 23 марта до 9 августа она успела унести 256 жизней. Когда прошел первый испуг, парижане осмелели и при звуках сирены перестали прятаться в подвалы и станции метро. Впрочем, надежного убежища не существовало, разве что если безвылазно поселиться в каком-нибудь погребе: ведь невозможно услышать приближение снаряда, летящего со скоростью, в три с половиной раза превышающей скорость звука. К тому же из-за нерегулярности обстрела объявлять воздушную тревогу не имело смысла. Поэтому люди постепенно вернулись к своим занятиям, ограничившись тем, что перемещались, прижимаясь к стенам домов, впрочем, при реальной угрозе жизни это бы их не спасло. На Монпарнасе, как и во всем Париже, воцарился дух своеобразного фатализма. На террасу «Ротонды» в солнечные дни снова повыползали ее клиенты; пожалуй, это оставалось их единственным развлечением.

«Шестерка», зон Хейгенса

Правда, существовал еще зал Хейгенса. Поскольку конца войне не предвиделось, осенью 1916 года потихоньку стала налаживаться культурная жизнь. По просьбе Блеза Сандрара его земляк, скульптор Эмиль Лежен, располагавший просторной мастерской в глубине двора дома 6 по улице Хейгенс, в двух шагах от «Ротонды» и «Дома», согласился предоставить ее группе художников, музыкантов и поэтов, объединившихся в ассоциацию «Лира и Палитра» для организации выставок, концертов и лекций. Это начинание с первых дней пользовалось успехом. Лишенные культурных развлечений, парижане повалили в зал Хейгенса, светские дамы, разодетые г-ном Пуаре словно догарессы[26], соседствовали с «ротондовскими» художниками в свитерах.

В целом все это походило на репетицию грандиозного монпарнасского празднества «безумных лет».

Мастерская Эмиля Лежена не отличалась особым комфортом. Зрителей окуривала капризная печь, зимой здесь можно было заледенеть, а летом - с тем же успехом зажариться. Но такие мелочи никого не волновали, столь новым и привлекательным оказалось то, что предлагалось в зале Хейгенса. Впервые после 1914 года посетители получили возможность взглянуть на работы художников «Парижской школы»: Модильяни, Сутина, Сюрважа, Кислинга, Варокье… рядом с картинами Пикассо и Матисса. Очевидно, публика в основном приходила на концерты, но во время антрактов слушатели превращались в зрителей и открывали для себя совершенно неведомую живопись, воплощавшую будущее искусство двадцатых годов. Неоспоримо более существенную роль зал Хейгенса сыграл в области музыки. Инициатором и душой концертов был Эрик Сати, богемный завсегдатай «Ротонды», долгое время работавший пианистом в «Черном коте» в последнее десятилетие XIX века, чья музыка из-за своей необычности и эксцентричности не рассматривалась музыковедами всерьез. Это происходило еще и оттого, что он давал своим композициям совершенно неуместные названия, на десять лет опережая варварские выходки дадаистов: «Шоколадно-миндальный вальс», «Настоящие вяленые прелюдии (для собаки)», «Устрашающая музыка», «Эспанана», «Тирольская турецкая песня»… Все это встречалось пожиманием плеч, при этом публика забывала, что Сати - автор восхитительных «Гимнопедий», «Пюсьенн» и неподражаемо грустных вальсов. Однако этот гениальный мистификатор близко дружил с Дебюсси и ценился некоторыми молодыми людьми: Онеггером, Мийо, Пуленком, Ориком, Дюреем, Жерменой Тайфер, позднее он стал ее руководителем. Эту группу разнородных молодых композиторов - музыкальный критик Анри Колле назовет их «Шестеркой» - объединяло только одно: желание использовать традиционные начала французской музыки. При этом Онеггер восхищался Вагнером, а Мийо - южноамериканской музыкой.

В утренних концертах в зале Хейгенса принимали участие замечательные исполнители: пианисты Рикардо Виньес и Марсель Мейер, певица Жан Батори и Пьер Бертен, будущий член актерского общества театра «Комеди Франсез», в тот период еще не определившийся в смысле музыкальной карьеры.

«Парад» - первая ласточка послевоенного мира

Помимо Сандрара у «Лиры и Палитры» имелся еще один вдохновитель - переполненный энергией юноша. Порадовав собой салоны XVI округа вслед за графиней де Ноай, он с некоторым запозданием открыл авангард и устремился на Монпарнас. Жана Кокто, демобилизованного после необычайного военного приключения, вероятно, положенного в основу романа «Самозванец Фома», поначалу встретили с некоторой сдержанностью, если не сказать недоверием. По отношению к нему поэты и художники испытывали что-то вроде аллергии. Особенно Макс Жакоб: он не только относился к нему неприязненно, что вполне можно было бы понять, но буквально ненавидел его особой ненавистью коллеги по цеху. Этот шустрый, богатый и слишком хорошо одетый юноша вызывал беспокойство. Его подозревали в том, что он хочет использовать в личных целях находки, сделанные в бедняцких мастерских Монпарнаса и Монмартра. Даже Пикассо сильно возмутился, получив от него в начале 1917 года приглашение (на полпути между «Домом» и «Ротондой», как он уточнит в «Воспоминании-Портрете») работать с ним над балетом «Парад» и вместе отправиться в Рим, где труппа Дягилева уже начала репетиции. Пикассо попросил время на размышления, таким необычным показалось ему предложение, но, в конце концов, согласился и уехал в Рим, не подозревая, что это путешествие, во-первых, станет поворотом в его творчестве, неожиданно заставив вновь соприкоснуться с классической постановкой, и, во-вторых, положит конец его богемному существованию. Вернувшись из Италии, он покинул удаленный домик в Монруж, где укрывался после смерти Евы, и устроился в отеле «Лютеция» на бульваре Распай. Его выбор оказался символичным: начался «светский период» жизни художника, как назовут его впоследствии. В Риме он влюбился в молоденькую танцовщицу из труппы Русского балета, дочь одного генерала царской армии, очень быстро склонившую его к женитьбе. «Русская девушка - это та, на ком женятся», - предупреждал его Дягилев в начале их отношений, которые смело можно назвать идиллией. Пышное бракосочетание Пикассо с Ольгой Хохловой состоялось 12 июля 1917 года в русской церкви на улице Дарю на радость и, конечно же, на горе; свидетелями на нем были Кокто, Аполлинер и Дягилев.

Между тем премьера «Парада» прошла 18 мая в Шатле с огромным скандальным успехом. Страшное негодование зрителей вызвало не либретто Кокто, не отличавшееся особой оригинальностью, и не костюмы и декорации Пикассо, вопреки приверженности организаторов к кубизму представлявшие собой возврат к самому строгому классицизму. Публике пришлась не по вкусу музыка Сати. Он ввел в свою партитуру стук печатной машинки, и слабонервная публика сочла себя, чуть ли не оскорбленной, решив, что композитор имитировал пулеметные очереди. Зрители увидели в этом неуместный намек на недавние события, ведь сражения под Верденом и восстания едва закончились. Зал взорвался криками и свистом, несмотря на клаку, подготовленную Дягилевым, созвавшим на спектакль всех имевшихся в монпарнасских кафе художников и отпускников. Часть мест даже распределили среди группы солдат русского экспедиционного корпуса, прибывшего в Париж после февральских событий в Петрограде. Их присутствие не способствовало успокоению публики, более того, в этом усмотрели провокацию. Отчаявшийся Дягилев, вообще никогда не отличавшийся особой смелостью, на первом же поезде увез свою труппу в Испанию. Конец войны был отмечен на Монпарнасе печальными событиями, следовавшими одно за другим. Сначала смерть Аполлинера, затем, год спустя, - Модильяни и самоубийство его подруги. Неприкаянный художник, превративший «Ротонду» в арену самовыражения, скончался в Шарите от туберкулезного менингита. Ему было тридцать шесть. На следующий день Жанна Эбютерн, «Кокосовый орешек» монпарнасской легенды, уже подарившая ему дочь, будучи снова на сносях, выбросилась из окна своей комнаты.