Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Показателен и тот факт, что в фильме присутствуют критические замечания об Америке и об отношениях времен холодной войны, озвученные артистом с безупречной собственной репутацией симпатичного русского – Михаилом Барышниковым. Как и Шон Коннери, играющий Марко Рамиуса в «Охоте за “Красным Октябрем”», Барышников привнес в свою роль экс-традиегетические аспекты. Подобно тому как аудитория, узнавая Коннери по роли секретного агента времен холодной войны Джеймса Бонда, наделяла и его адмирала-дезертира авторитетом и вызывающим восхищение мачизмом, которым он ранее одаривал своих западных героев, реальное бегство Барышникова из Советского Союза на Запад в 1974 году[137] превратило его в редкую русскую persona grata еще до наступления гласности. Кроме того, Барышников в этой роли вернулся к образу, созданному в двух его более ранних фильмах – «Поворотный пункт» Герберта Росса (1977) и «Белые ночи» Тэйлора Хэкфорда (1985), – где он фактически играл самого себя: танцора, предпочитающего Штаты Советскому Союзу. К тому же картина «Белые ночи» – тоже бадди-фильм – объединяет его с Грегори Хайнсом, исполняющим роль афроамериканского танцора, совершившим ошибку и бежавшим в противоположном направлении. Как и в «Деле фирмы», Барышников там более опытный партнер; он предупреждает своего американского коллегу о том, что не стоит сохранять верность ненадежному государству, – хотя в фильме Хэкфорда роль такого «ненадежного государства» отведена Советскому Союзу.
Беря в фильм Барышникова, противника коммунизма как в реальной жизни, так и в предыдущих ролях перебежчиков, Мейер смягчил сомнительные черты личности Грушенко – бывшего агента КГБ, который отнюдь не хранит верность Соединенным Штатам[138]. Следует признать, что его нежелание считать Россию своим домом, равно как и нежелание вернуться туда даже после семи лет пребывания в американской тюрьме, бросает тень на Советский Союз. Но Грушенко, в отличие от Николая (Коли) Родченко из «Белых ночей», критически относится Соединенным Штатам – и это можно принять, и даже восхищаться этим, – не только благодаря исполнителю роли, но и благодаря включению Мейером упоминаний других его кинематографических предшественников и позитивных поворотов в ситуациях с этническими стереотипами. Так, на ужине в Берлине, когда Бойд говорит Грушенко: «Ты почти дома», тот отвечает: «Оставь это дерьмо. “Дома, дома”. Я что, инопланетянин?» И фактически он и правда инопланетянин, только усовершенствованный – в том смысле, что фильм Стивена Спилберга 1982 года о доброжелательном межгалактическом пришельце послужил прототипом для последующих фильмов, таких как «Москва на Гудзоне» Пола Мазурски (1984), «Русские» Рика Розенталя (1987) и «Красная жара» Уолтера Хилла (1988)[139], в которых даже скорее явно, чем фигурально в роли инопланетян выступали идеологические «чужаки», то есть коммунисты [Palmer 1993:232]. В другом случае Мейер интертекстуально подчеркивает симпатичность Грушенко как русского, когда заставляет его высмеять постоянное недоверие Бойда к России, сославшись на название голливудского фильма, символизирующего всю американскую паранойю времен холодной войны: «Мы больше не плохие парни. “Русские идут, русские идут”». Эта отсылка явно связывает Грушенко с его предшественниками из комедийного фильма Нормана Джуисона 1966 года, где подлодка, полная вполне человеческого вида существ русской национальности, служила сатирой на привычную демонизацию «красных». Наконец, во время той же сцены ужина фильм наполняется стереотипными признаками русскости, когда Грушенко знакомит Бойда с водкой «Старка»[140] и меланхолично бренчит на балалайке, на что Бойд отзывается: «Эй, не выливай на меня все русское сразу, хорошо?» Однако и здесь Грушенко выступает не как грубый пьяница, а как ценитель водки, в результате чего «Старка» становится мотивом, связанным с удовольствиями жизни, свободной от «дерьма»[141] шпионских игр. Звуки же балалайки снова появятся в фильме, но уже не диететически и в ускоряющемся темпе: они станут веселым закадровым комментарием в сцене, где двое бывших агентов обводят вокруг пальца своих преследователей в Берлине и Париже[142].
Помимо конфликта между американскими и советскими ценностями, в центре сюжета «Дела фирмы» оказываются также два миллиона долларов, символизирующие глубокий контраст между капитализмом и социализмом. Но, как можно догадаться уже из «колумбийского» эпизода во вступлении фильма, его целью не является превознесение западной системы. Напротив, подобное изображение оборонительного комплекса Вашингтона имеет ряд прецедентов в кинонарративах 1980-х годов[143], где, согласно Сьюзен Джеффордс, в качестве институциональных злодеев выводились бесчеловечные корпорации [Jeffords 1994: 104]. ЦРУ Мейера, называемое «фирмой» и отождествляемое с укоренившейся в нем бюрократией и сомнительными сделками, кажется политической версией зловещих корпораций из таких фильмов, как «Чужой», «Бегущий по лезвию бритвы», циклов «Звездные войны», «Терминатор» и «Робокоп» [Jeffords 1994:104]. Показанный как неумолимая сила, обладающая технологическими и полицейскими сетями и лишенная морального сострадания по отношению к приносимым в жертву жизням своих сотрудников, нечистоплотный военно-разведывательный комплекс фильма напоминает «компанию» в «Чужих», «Cyberdyne Systems» в «Терминаторе» и «Omni Consumer Products» (ОСР) в «Робокопе». Последняя параллель особенно примечательна, если учесть, что Кертвуд Смит, играющий Эллиота Джаффе, в «Робокопе» исполнял роль Кларенса Бодикера, наркоторговца и прислужника корпоративного босса ОСР.
В этой связи неудивительно, что «Дело фирмы», как и «Русский отдел», выставляет капитализм не вполне благородной системой. Например,
