Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого - Виктор Васильев

Заискрилась новыми красками роль Фигаро в блестящем исполнении Дм. Головина. Первый же его выход брал зрителя в плен могучим певческим и артистическим темпераментом талантливого певца. Однако его Фигаро не подавлял Альмавивы, как обычно случалось в первом действии. Баратов помог нам, тенорам, сделать графа Альмавиву интересной личностью, подчеркнув его тонкую иронию, обаяние, остроумие, прекрасные манеры и, конечно, его страстную влюбленность в Розину. Спектакль проходил живо, весело, чему немало способствовали А. Пирогов – Дон Базилио, Е. Катульская, В. Барсова – Розина, бессменный Бартоло – Я. Малышев. Это был подлинно виртуозный в музыкальном и сценическом отношении спектакль, где исполнители словно состязались друг с другом в блестящем пении, осмысленной, живой игре. И для меня участие в этой постановке явилось настоящей школой оперного мастерства. После Ленского, во многом сделанного со Станиславским, Альмавива в Большом театре стал для меня первой настоящей ролью, а не партией.

Постановка Баратова продержалась почти целое десятилетие. Однако после того как режиссер перестал следить за спектаклем, он опять оброс отсебятинами и утратил свою первоначальную художественную форму. Желание вызвать положительную реакцию зрительного зала, рассмешить, повеселить часто приводило к тому, что исполнитель терял чувство художественной меры.

В связи с этим мне вспоминается одна сцена из «Горячего сердца» в МХАТ – сцена Матрены с приказчиком Наркисом. Когда он ей рассказывал о разбойниках, она наваливалась на него сзади и, обнимая со всей откровенностью, спрашивала: «А ты не боишься разбойников?» Эта сцена всегда вызывала в зале смех. Но однажды этой реакции не последовало. Тогда актриса повторила свою реплику, еще выше влезая на спину Наркиса. И добилась своего только в третий или четвертый раз. Зрители смеялись, но бесподобная художественная форма этой сцены была разрушена. Так и мы в «Севильском цирюльнике» под конец уже мало думали о художественных достоинствах спектакля и цельности его образов, всеми силами стараясь только рассмешить зрителя. Каждый изощрялся в придумывании различных комедийных трюков. Мне сейчас даже и вспоминать о них не хочется. Все это, конечно, весьма мало отвечало требованиям не только академической сцены, но и просто самой музыке и драматургии оперы. К сожалению, последующие возобновления другими режиссерами оказались менее удачными: недоставало полета творческой фантазии и верного ощущения стиля упоительного Россини, а главное – виртуозного вокального мастерства и сценической свободы многих исполнителей.

А ведь вокальные партии «Севильского» – великолепная школа для певцов, если, конечно, петь со всей технической четкостью и чистотой колоратуры, точностью ритма, живым темпом. Партия Альмавивы сохранила многое от колоратурного мастерства знаменитых итальянских сопранистов. Она требует виртуозной техники пассажей, легкости и ровности звука, безукоризненной свободы верхнего регистра. Главные трудности ее сосредоточены в первом акте: здесь и хроматические гаммы, и сложные ритмы, и быстрые темпы, и широкая кантилена подлинного bei canto. Мне, как и многим, трудно давались хроматические пассажи в каватине (сейчас их уже почти никто не исполняет, заменяя простыми гаммами). Чтобы четко выпеть все ноты в соответствующем темпе, нужно много и настойчиво работать. Иногда добиваясь легкости звука, я снимал его с дыхания. Но выяснилось, что это ложный путь: звук слабел, утрачивал полетность и точность интонации. Петь надо всегда на опоре, а такие партии – и подавно, но голос нельзя форсировать. Очень большого труда требует и дуэт с Фигаро, построенный на движении триолями («что за чудо измышленья нам извергнет твой вулкан»). Исполнители Альмавивы, и я в том числе, обычно поют здесь вместо трех нот одну или две, и музыка, конечно, теряет в своей грациозности. В исполнении речитативов Россини выразительное и четкое произношение должно сочетаться с ярким, полным звуком. Я об этом хочу напомнить, так как речитативы secco («сухой» речитатив, который поддерживают аккорды фортепиано), например в операх Россини и Моцарта, у нас часто не поются, а почти проговариваются с полным пренебрежением к музыкальной интонации и ритмической точности. Я убежден, что речитатив, как бы он ни назывался, всегда нужно петь на опоре, но с большой легкостью и гибкостью декламации, то есть по-шаляпински: «петь, как говорить».

Много значит для певца личный опыт, но он обогащается лишь собственным наблюдением, «подсматриванием» опыта других певцов, умением анализировать их недостатки и особенно достоинства. Я стремился развить в себе это умение, тем более что блестящий ансамбль солистов Большого театра представлял богатейший материал для изучения.

Естественно, что прежде всего школой мастерства для меня являлось общение с моими замечательными партнершами по лирическому репертуару. Больше всего спектаклей я спел с Валерией Владимировной Барсовой. Ведь с ней я пел свой дебютный спектакль «Лакме», так и оставшись ее почти бессменным партнером на протяжении всего довоенного десятилетия. Но я хорошо запомнил совет Собинова. Действительно, партия Джеральда очень трудна, требует от исполнителя большой выдержки, подлинного профессионализма, и в то же время она мало благодарна, потому что в ней нет подлинной правды характера. Конечно, офицер английских колониальных войск мог искренне и глубоко полюбить прекрасную индианку. Но как мог он так легко и беззаботно оставить Лакме, да еще после того, как она спасла ему жизнь? Это в опере не объяснено; характер Джеральда обрисован в музыке одними «голубыми» красками, а в действительности он ничем не лучше легкомысленного герцога Мантуанского…

Лемешев – Альфред («Травиата» Дж. Верди)

Затем мы часто встречались с Валерией Владимировной в «Травиате», «Севильском цирюльнике», «Риголетто», «Снегурочке», «Ромео и Джульетте», «Богеме» (Барсова пела Мюзетту). Мне, пожалуй, не хватит слов, чтобы рассказать читателям об огромном вкладе Барсовой в наше оперное искусство. Валерия Владимировна владела всем, что необходимо первоклассной певице, – великолепным по тембру, сильным и звонким голосом полного диапазона, высоким певческим профессионализмом, редкой музыкальностью, ярким сценическим темпераментом. Как и Нежданова, Валерия Владимировна училась пению у Мазетти. Она была и хорошей пианисткой, окончив консерваторию по классу фортепиано у А. Гольденвейзера. Главное, что определяло ее как художника своего времени, – это редкое чувство правды, своеобразие индивидуального облика.

В свои образы она вносила столько собственной энергии, эмоциональной силы, что все они были объединены характерностью и жизнелюбием. Поэтому ее героини, при всей их исторической достоверности, были невидимыми нитями связаны с характерами женщин наших дней. Вспомним ее Людмилу (в постановке 1937 г.) – лукавую, обаятельную, полную юного задора и нежного лиризма в первом акте и такую упорную, непримиримую, волевую в садах Черномора! Или ее Антониду в «Иване Сусанине» (впервые на советской сцене спетой Барсовой в 1939 г.). Да вообще, можно ли назвать спектакль Большого театра, в котором была бы партия ее амплуа и в котором бы она не пела! И здесь мне хочется отметить важную черту ее творческого облика, которая для меня всегда была примером, – редкое самозабвенное трудолюбие. Ну что, казалось, заставляло Барсову так работать при ее таланте и профессиональной культуре? И я снова убеждался, что только отсутствие этой культуры, неясные представления об искусстве, которому служишь, могут допустить, чтобы певец небрежно, легкомысленно относился к своему труду и сценическим обязанностям. Для подлинного артиста это абсолютно исключено. Валерия Владимировна была для всех нас, молодых певцов, ярчайшим примером строгой творческой дисциплины и придирчивого самоконтроля. Она прекрасно сама понимала, что у нее получается хорошо, а что еще требует работы. И никогда не доверялась чужому мнению, если сама была чем-нибудь недовольна. Ее упорство, настойчивость в работе и поражали, и восхищали. Со стороны казалось, у нее все замечательно звучит, дикция отработана совершенно, образ закончен, а смотришь – Валерию Владимировну все еще что-то не удовлетворяет и она снова и снова возвращается к какой-нибудь фразе, на первый взгляд даже «проходной». Но прав неписаный закон: для подлинного художника в искусстве нет ничего второстепенного – все важно, все должно быть совершенно. Недаром Барсова на заре своей артистической юности работала с Вл. И. Немировичем-Данченко. Она спела около ста раз партию Клеретты в его постановке «Дочь мадам Анго» в Музыкальной студии Художественного театра, а затем готовила с ним роль Снегурочки для Большого театра.

На премьере 22 июня 1941 года я пришел в восхищение, увидев перед собой Барсову – Джульетту, – так она была изящна, молода, полна вдохновения. Я знал, что за всем этим – строгий режим, самоограничение, физическая культура и работа, работа, работа; и знал также, что моей Джульетте, как и всем нам, нелегко: ведь это был первый день войны…