Эйзенштейн - Виктор Шкловский

Все действия «Мудреца» были реальны. Молодая артистка Янукова лезла на перш – грандиозный шест, с трудом удерживаемый актером Антоновым в равновесии. Это был акробатический трюк с реальной опасностью. Григорий Александров ходил по реальной наклонной проволоке без всякой подмены, без сетки и мог бы свалиться на зрителей. Балкон театра и нижняя сцена были соединены проволокой, и однажды Александров чуть было не сорвался с нее, когда спускался вниз. Если бы один из зрителей не подал сверху палку, которая помогла сделать ему последний шаг, фильмы Александрова никогда не были бы сняты. Трюки были так опасны, что молодой режиссер иногда сам убегал из зала, прячась в подвал.

Аттракционы были достоверны, и их достоверность подчеркивала театральную пародийность. Смысловая структура «Мудреца» Островского, бесконечно нагруженная трюками, исчезала; исчезали мотивировки действий героев и время.

Театральность, обнажение ее сильнее, чем в любой постановке Вахтангова или Мейерхольда.

Это был спектакль о том, как ставится спектакль, – это был оборотень. Если бы отрубить голову у этого спектакля, то под кожей оказался бы вывороченный мех театра (так в средние века говорили об оборотнях), хотя кожа была цирковая. Пародировался Островский, пародировался театр вообще и театр переживания в частности; пародировалась и сама идея сценарной связанности кусков.

Сценическое действие оставалось условным, оно было разбито на куски, которые можно назвать аттракционами. У актеров комедии dell'arte существовали тетради с речами и выходками героев; импровизация опиралась на переделку известного. Эйзенштейн развил этот принцип. Его «Мудрец» был блистательно молодой спектакль.

В спектакль включили небольшой ролик, снятый заранее, – «Дневник Глумова».

Этот ролик – кинематографический дебют человека, о кино еще не думавшего. 120 метров были одним из аттракционов спектакля, но переходящим в другое художественное измерение.

Придавал ли ему тогда сам режиссер особое значение?

Вряд ли. Но встреча с кино состоялась.

Здесь же состоялась и еще одна важная встреча – с Вертовым. Не зная Эйзенштейна, не подозревая о том, что судьба скоро сведет их в остром споре, но не поссорит, Вертов включил ролик Эйзенштейна в один из выпусков своей «Киноправды» под названием «Весенние улыбки Пролеткульта».

Спасающийся от погони Глумов показывался в кино: он вылезал из окна особняка, за ним гнались, Глумов спасался на автомобиле, другой актер прыгал на него сверху. Все это повторяло условность американских кинопогонь. Такие погони у нас показывал Лев Кулешов в «Приключениях мистера Веста», и такие прыжки сверху мы недавно видали у режиссера Рязанова в комедии «Гусарская баллада», только прыгали с дерева не на автомобиль, а на крышу кареты.

Причины успеха «Мудреца»

Все постановки Мейерхольда были экспериментами.

«Мудрец» Эйзенштейна показался старому режиссеру явлением чрезвычайным.

Спектакль был рассчитан на то, что отдельные аттракционы будут действовать на эмоции зрителя.

Пародийный сюжет – перелицовка – это только предлог для появления аттракциона.

Дело идет о монтаже неожиданностей.

Монтаж здесь не один из видов способов создать смысловую конструкцию, которая заставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведения, так и их совокупность, нет, здесь монтаж соединяет несоединимое, подчеркивает странность смен аттракционов.

Вот что говорил Мейерхольд на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года:

«На чем была основана ранняя деятельность замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна? Он брал до такой меры поводом для своей режиссерской работы пьесу, что когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ножки. Мой «Лес» казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли бы работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии: показывают звезды и выходит человек и рассказывает… Нужно обязательно мечтать о такой площадке дерзаний»[8].

Что же такое было «На всякого мудреца довольно простоты» – вещь, вызывающая полузависть Мейерхольда? Это было отрицание сюжетной логики, отрицание статического отражения данного подсказанного темой события. Это было соединение вещей вне общей композиции, но с точной установкой «на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».

Делались попытки, широко обсуждаемые, но не частые, заменить театр и цирк народными праздниками без актеров.

Пытались плакатами преобразить архитектуру.

Натан Альтман на Дворцовой площади создал конструкции, которые как бы разламывали Александровскую колонну, скалывали ее косым ударом так, как казачья сабля срубает лозу. Вокруг разрушенной колонны шла манифестация, как бы повторяющая взятие Зимнего дверца.

Теоретики, и среди них Алексей Ган, утверждали, что это и есть то, что заменит искусство.

Хотели создать новую музыку без дирижера.

Появился Персимфанс – симфонический оркестр, который должен был сам находить общность звучания. Обычно руководство переходило к первым скрипкам.

Построения, лежащие в основе драмы и комедии, отрицались.

Великий режиссер Мейерхольд позднее пришел к «Ревизору» Гоголя; он разрезал пьесу на несколько кусков, снабженных титрами, как это делали в кинодрамах, и изменил количество действующих лиц и их взаимоотношения.

Немое кино вошло в театр обнажением смены и самостоятельности кусков, преобладанием движений над заглушенным словом.

Пьесы возвращались к черновикам; они переосмысливались, изменялись значения амплуа, монологи превращались в диалоги, вводились новые персонажи. На сцене появился тот офицер, который обыграл Хлестакова; молодел мудрый плут Осип: он переходил в возраст Хлестакова, как бы удваивая его. Городничиха тоже молодела в забавном показе множества ее любовных интриг.

Изменялись значения героев.

На обсуждении Мейерхольд предложил показать Хлестакова лысым.

Городничему на репетиции придали сердечную болезнь. Сердечные припадки превращали вступительный монолог городничего в диалог больного с докучным врачом; время пожиралось переделкой; сгорала одновременно гоголевская характеристика героя.

Интерес переходил на недоделанность, репетиция вытесняла спектакль. Фигура попыток, ряд изменений в создании произведения, входила в окончательный текст. Творческий процесс шел вспять.