Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей. - Айн Рэнд

(Если вы пишете от первого лица, то включаете рассказчика в процесс создания истории. В действительности автор становится персонажем. Достоевский часто пользовался этим приемом. Он писал роман от лица какого-нибудь человека из маленького городка, который никогда не принимал никакого участия в действии, но являлся местным хроникером — что давало ему известную степень редакторской свободы.)

Другое различие между мной и Гюго касается определенного типа повторов, которые возникают сверх необходимого, чтобы передать смятение священника, признающегося в порочной любви к девушке. Некоторые вещи произносятся снова и снова, ничего не добавляя к сказанному.

Стиль Гюго служит прежде всего для выражения чувств. Как романтик, в первую очередь, он знает, что никто не изображает чувства ради чувств, он знает, что чувства передают авторскую позицию. Он гораздо меньше меня занимается интеллектуальным значением тех чувств, которые показывает, и интеллектуальным методом их воспроизведения.

Из двух стилей, мой — более мужской, если под «мужским» мы понимаем компактность интеллектуального содержания. Даже если я пишу о сильных чувствах, я взвешиваю каждое слово в его прямом значении, в его связи с другими словами, что они могут добавить к предложению. Мой стиль более контролируемый, стиль Гюго более свободный.

Второй из двух отрывков, который я привела из романа «Атлант расправил плечи», был написан по вдохновению, как я советовала: пишите, как получается, затем редактируйте. Но когда я редактировала, я исследовала каждое слово: «Это слово постороннее или оно необходимо? Почему мне хочется оставить его?» К этому особому отрывку я возвращалась десять раз и внесла всего несколько исправлений. Но я могла позволить себе писать таким образом, потому что мое целеполагание было устремлено к экономии слов и выражений и, как результат, мое подсознание не продуцировало многое, что было бы чуждым.

На других случаях мое подсознание не функционировало так хорошо — и поэтому требовалось переписывать по десять раз. Я даже не давала в печать страницу рукописи, пока не делала на ней столько исправлений, что больше не могла использовать этот листок бумаги, я экспериментировала на той же самой странице, пытаясь десятью различными способами сформулировать предложение. Причина в том, что я не могла составить предложение слово за словом. Я могла только записывать отдельные слова, затем взвешивать их: «Звучит правильно. Почему правильно?» Если я давала ответ, слова оставались. Если это было не совсем ладно, я спрашивала себя, почему? Если я схватывала почему, но предложение просто не складывалось, я пыталась писать различными способами, до тех пор пока вдруг не обнаруживала: «Да, вот то, чего не хватало».

Гюго не работал бы так, это видно из всего его творчества, он не стремился к подобной выразительности. Было бы неверно думать о том, чей метод лучше. Суть этих подходов метафизична. Тот факт, что Гюго сознательно придерживался христиански-альтруистического набора ценностей, а подсознательно — не совсем, был одной из причин, почему он не стремился к рациональной точности. Это не было частью его воззрений на жизнь и, следовательно, на творчество. В соответствии с его ценностями и принципами, его метод являлся правильным для него.

Из приведенных выше отрывков из романов «Атлант расправил плечи» и «Собор Парижской Богоматери» тема — «чувство любви» — была передана средствами детализации для представления сущности этой абстракции. Этот метод — суть романтического подхода к стилю.

Следующий отрывок, для сравнения, из Томаса Вулфа.

Из «О времени и о реке» Томаса Вулфа

Ах, как странно и прекрасно, — думала женщина, — как бы я хотела переносить дольше эту невыносимую радость, музыку этой великой, трудновоспроизводимой песни, мучение этой невообразимой славы, которая ведет мою жизнь к разрыву и которая не позволяет мне говорить!.. О, волшебный момент, который настолько совершенен, неизвестен и неизбежен, стоять здесь, на этой стороне великого судна, здесь, на огромном последнем краю вечера и возвращения, с этим, все еще живущим, удивлением в моем сердце и знанием только, что так или иначе мы исполнены тобой, о время!.. Ах, тайна и только, думала она — как учиться с голодом, и как жестоко с гордостью, и как, сгорая, с невозможностью желания он оперся здесь на перила ночи, — и он, дикий, взбешенный и молодой, и глупый, и покинутый, и его глаза были голодны, его душа иссушена жаждой, его сердце голодно гладом, который не может быть утолен, и он учился здесь, на дороге, и мечтал великими мечтаниями, и он безумен от любви, и он томим жаждой славы, и он так жестоко ошибался — и так прав!.. О, страстный и гордый! — как, как дикая, потерянная душа молодости, как, как мой дикий потерянный отец, который не вернется.

Он повернулся и увидел ее тогда, и так, обнаружив ее, потерялся, и так, теряя себя, находил, и, так глядя на нее, видел в течение ускользающего момента только приятный образ женщины, которой, возможно, она была, и та жизнь видела. Он никогда не знал: он знал только, что с этого момента его дух накололся на нож любви. С этого момента он никогда ни за что не должен снова потерять ее, никогда не должен вернуться полностью к себе одинокому, к дикой молодежной целостности, которая была его целостностью. В момент их встречи гордая неприкосновенность молодости была сломана, чтобы не быть восстановленной. В момент их встречи она вошла в его жизнь какой-то темной магией, и прежде, чем он узнал об этом, он ощутил ее биение в пульсации крови — так или иначе, после того — как он никогда не знал — чтобы вкрасться в трубопроводы его сердца и населять одинокую, неприкосновенную, арендуемую квартиру его одинокой жизни, так, как великий вор любви, украсть святую святых его души, и стать частью всего, что он сделал и сказал, и был — через это вторжение так коснуться всего очарования, что он мог бы коснуться, через эту странную и тонкую хитрость любви, впредь разделить все, что он мог бы чувствовать или сделать, или мечтать, до этих пор для него не было никакой красоты, которую она не разделяла, никакой музыки, в которой не было бы ее, никакого ужаса, безумия, ненависти, болезни души или горя непроизносимого, которые не были бы так или иначе согласованы с ее единственным изображением и миллионом форм, — и никакая окончательная свобода и освобождение, купленные невероятным расходом крови и мучений, и отчаяния, это не имело бы отношения к навсегда оставшемуся глубокому шраму на его лбу, к его сухожилиям, давно исковерканным цепями любви.

Можно заключить, что, видя друг друга впервые, эти два человека чувствуют что-то сильное, по крайней мере, судя по восторженным словам автора можно заключить, что таким было его намерение. Но он его не выполнил.

Причина такова: расплывчатые абстракции. Возьмем первое предложение. «Ах, как странно и прекрасно, думала женщина». Что странно и прекрасно? Жизнь или любовь, или человек, которого она видит? «Как бы я хотела дольше переносить эту невыносимую радость, музыку этой великой, трудно воспроизводимой песни, мучение этой невообразимой славы, которая ведет мою жизнь к разрыву и которая не позволяет мне говорить!..» Неизвестно, радость от чего, музыка какой песни, о какой славе речь; можно только заключить, что женщина испытывает некое чувство.

Вулф пытается передать эмоции непосредственно, прежде всего с помощью прилагательных. Вы можете наблюдать здесь печальный результат использования прилагательных без существительных и специфичное содержание — атрибуты без сущности. Нельзя передать качество чего-то, не говоря, о чем идет речь.

Это стало банальной истиной в среде редакторов, что плохой текст может быть оценен по количеству прилагательных. Это не абсолютная истина, но действительно начинающие часто используют много прилагательных. Почему? Потому что легче и проще всего описывать что-то. Когда Вулф написал «радость невыносимая», «песня трудно воспроизводимая», «слава невообразимая», он очевидно чувствовал, что если он вставит три этих прилагательных, они будут означать. Собственно говоря, одно можно было бы вставить — или десять, если бы каждое добавляло что-то существенное в предложение.

Посмотри также на архаизм использования прилагательного после существительного: «радость невыносимая», «песня трудно воспроизводимая», «слава невообразимая». Это допустимо, когда соответствует содержанию (нет ничего, чего никогда нельзя делать в прозе, если требуется). Но здесь автор пытается заменить формой содержание: он пытается передать значительность момента способом представления высоких чувств вместо содержания, которое он не сумел раскрыть.