Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр

Впрочем, это не все. Клеру удается перенести на любящую пару и их окружение магию, обычно предписываемую театру. Когда мы смотрим на толстых певцов с точки зрения зрителей, сидящих в дальних рядах партера, мы видим их в декорации, хотя и прелестной, но неукрашенной их голосами и неспособной пробудить никаких иллюзий. Она остается тем, что она есть - то есть расписанным холстом. По как только фокус наведен на влюбленных, с той же декорацией происходит чудесное превращение, хотя на крупных планах мы видим, что в ней ничего не изменилось. Кусок фанеры, проплывающий мимо бутафорских цветущих деревьев, преображается в белое облачко; обрезки засиженной мухами бумаги становятся ароматными лепестками роз. Клер одновременно развенчивает театральную иллюзию и использует ее, чтобы выразить лучистость и красоту чистой любви.

Несмотря на свою исключительную привлекательность для фильма, внешний мир как наше непосредственное и всегдашнее окружение - не единственная сфера, исследуемая кинематографом начиная с первых дней его существования. Кинематографисты довольно часто создают и целые фильмы и отдельные эпизоды, вторгающиеся в другие сферы, в особенности такие, как история и фантастика. В связи с этим перед нами возникают новые весьма интересные эстетические проблемы.

Раздел 2

Глава 5 История и фантазия

Очевидно одно; всякий раз, когда кинорежиссер берется за постановку исторической темы или дерзает проникнуть в сферу фантастического, он рискует тем, что ему придется поступиться основными свойствами кинематографа. Грубо говоря, он как бы теряет интерес к физической реальности и отправляется завоевывать миры, лежащие, по всем признакам, за ее пределами.

На последующих страницах будут рассматриваться трудности, возникающие в связи с присоединением области прошлого или «нереального» к владениям экрана, а также наиболее показательные попытки соблюсти законы эстетики кино в изобразительной трактовке подобных тем.

История

Трудности. В отличие от недавнего прошлого, исторические времена приходится инсценировать с помощью совершенно чуждых современности костюмов и декораций. В результате любого понимающего кинозрителя будет неизбежно коробить непреодолимая театральность такого фильма. Свойственное кинематографу предпочтение неинсценированного может до такой степени обусловить ощущения зрителя, что он, не воспринимая смысла действия, невольно сравнивает вымышленный мир на экране с нетронутой природой. Он отождествляет себя с кинокамерой, то есть уже не простодушно поддается иллюзии якобы воссозданного прошлого, а отчетливо видит все усилия, затраченные на попытку его воссоздания. «Кинокамера,-говорит Кавальканти,-воспринимает все настолько буквально, что, покажи ей актеров в театральных костюмах, она и увидит актеров в театральных костюмах, а не персонажей фильма»'. Костюмы любой исторической эпохи напоминают театр или маскарад.

Помимо театральности исторические фильмы отличает еще одна черта, с которой трудно мириться: они. завершены и тем самым перечат склонности кинематографа к незавершенному. Как реконструкция ушедшей эпохи показываемый в них мир-творение искусственное, абсолютно оторванное от места и времени живого мира, это замкнутый, никуда не простирающийся мир. Его душная атмосфера может угнетающе действовать на психику зрителя, который понимает, что потенциальное поле его зрения совпадает с фактически показываемым и что он ни на йоту не может расширить его границы. Правда, и фильмы о современности иногда снимаются в павильонных декорациях, но, поскольку эти декорации копируют жизненную обстановку, зрителю позволено думать, что камера на самом деле бродит по реальному миру, изучая его без чьего-либо вмешательства. Исторические фильмы, воскрешая несуществующее прошлое, устраняют впечатление непрерывности жизни. Вот что пишет о них Лаффе: «Возьмите, например, кинофильм об осаде Парижа 1871 года. Отличная композиция, безупречный вкус… Солдаты конной гвардии не выглядят как статисты, только что вышедшие из костюмерной. Все превосходно. Что же мешает мне наслаждаться фильмом?… Я не могу избавиться от ощущения, что стоит переместить камеру хотя бы чуть-чуть вправо или влево, как она угодит в пустоту или наткнется на странные предметы оборудования съемочного павильона… А между тем кино должно, напротив, подчеркивать эффект безграничности мира, создавать впечатление, будто выбор места съемки случаен, что можно было с тем же успехом выбрать другое и что «глаз» кинокамеры может без малейшего ущерба для фильма поворачиваться во всех направлениях» [ 2 ] .

В связи с этим я вспомнил о научно-фантастическом замысле Эли Фора, мечтающего создать в наши дни фильм о страстях господних в документальной манере. Фор хотел бы снимать этот фильм на далекой звезде и либо доставить его на землю в космической ракете, либо демонстрировать с помощью межпланетной проекционной установки [ 3 ] . Если бы его идея была осуществима, мы увидели бы воочию тайную вечерю, распятие и агонию Христа. А поскольку кино есть кино, мы получили бы возможность рассмотреть и все вроде бы незначительные подробности этих сцен-солдат, играющих в карты, тучи поднятой копытами лошадей пыли, бродячие толпы людей, свет и тени пустынной улицы. Увлекательный замысел Фора лишний раз подкрепляет все сказанное выше об историческом фильме. Попробуем для пущей убедительности вообразить, будто на нашей планете уже поставлен фильм, во всех других отношениях соответствующий замыслу Фора. Очевидно, что он не будет создавать впечатления, будто, разрабатывая тему, режиссер имел в своем полном распоряжении всю вселенную. В такой постановке не будет эффекта потенциальной безграничности. Зрителю понравится, что ему показывают то, что могло бы происходить, но его не убедишь - как мог бы убедить документально снятый фильм Фора, - что все в действительности так и происходило. Зрителю будет портить впечатление замкнутость, подсознательное ощущение, что все, показываемое на экране - тучи пыли, людские толпы, свет и тени, - помещено в кадре намеренно и что рамка изображения раз и навсегда определяет границы мира перед его глазами. По сравнению с документальной съемкой, которая должна внушать представление о безграничности реального мира, этот, возможно даже отличный фильм будет всего лишь интересной реконструкцией далекого прошлого и как таковой не будет подлинно кинематографичным.

Но может ли вообще исторический фильм быть безукоризненным? Добиться его абсолютной достоверности мешает невозможность заставить актеров нашего времени полностью приноровить к костюмам походку, мимику и жесты, обусловленные длительным влиянием среды. Костюмы полностью принадлежат прошлому, тогда как актеры остаются наполовину в настоящем. Это неизбежно порождает условности, вряд ли допустимые в кинематографе, столь тяготеющем к правдивому воспроизведению внешнего мира.

Компромиссы. Как современные, так и исторические

фильмы могут строиться на материале, трудно поддающемся пересказу языком кинематографа. В этих случаях режиссер, обладающий чувством кино, всячески пытается приспособить свой сюжет для экрана. Яркий пример сюжета подобного типа будет рассматриваться в двенадцатой главе; там же пойдет речь и о том, каких он требует переработок. А пока что мы уделим внимание только компромиссным решениям, которые способны умерить органическую некинематографичность фильмов, воскрешающих прошлое.

Установка на реальность кинокамеры. Одним из таких компромиссов может быть переключение главного интереса фильма от собственно исторического материала на снятую физическую реальность. Наиболее решительная попытка в этом направлении осуществлена Карлом Дрейером в его снятом в документальной манере фильме «Страсти Жанны д'Арк», который Древилль охарактеризовал как «исследование человеческого лица» [ 4 ] . Дрейер рассказывает или пытается рассказать историю Жанны тесным переплетением крупных планов персонажей фильма; тем самым он в значительной мере преодолевает театральность и завершенность, как правило, свойственные историческим фильмам. Конечно, Дрейеру не удается полностью избежать групповых сцен со стилизованным оформлением, которые от резкого контраста с живой фактурой крупных планов кажутся тем более мертвыми реконструкциями. Но не в этом суть. Кинематографичность, идущая от документальной физиономики, куплена определенной ценой. Правда, с ее помощью Дрейеру удалось извлечь из исторической темы некоторую физическую реальность, однако на поверку сама эта реальность оказывается нереальной. Изолированные от всего остального лица, которые он так щедро показывает, настолько упорно не поддаются локализации во времени, что вопрос об их возможной подлинности даже не возникает, а из-за своего неослабевающего интереса к ним Дрейер обходит многие драматически не менее важные явления материального мира. Фильм «Жанна д'Арк» преодолел характерные для исторических фильмов трудности только благодаря тому, что режиссер пренебрег его исторической достоверностью. Это подтверждает и фотографическая красивость его крупных планов [ 5 ] . Действие фильма разворачивается на ничьей земле, она не принадлежит ни прошлому, ни