Записки советского актера - Николай Черкасов

Эта школа дала мне возможность углубиться в историю борьбы нашего народа за революционный путь своего развития, еще глубже понять и полюбить наше советское настоящее, научиться видеть в нем ростки нашего будущего.

Из этой школы я вышел с ясным сознанием, что отныне любимым моим героем в театре и в кино явится тот, через образ которого полнее и глубже всего можно будет передать революционные идеи нашей великой эпохи.

В театре и в кино

В театре и в кино

Мне часто задают вопрос: «Что вы больше любите — театр или кино?» — и я обычно отвечаю: «И то и другое, но лишь в тех случаях, когда налицо — содержательная драматургия, значительная идея произведения, интересно выписанный драматургом образ и талантливый, увлекательный замысел режиссера».

Природа творчества в театре и в кино едина, но технология творческой работы актера в театре и в кино различна.

Театр предоставляет актеру большой подготовительный репетиционный период — сперва застольный, затем на сценической площадке, — в течение которого актер ищет и находит внутренний мир образа, его внутреннюю жизнь. И только много позже, на прогонных, а иногда и на генеральных репетициях, найденный и выявленный актером внутренний мир героя облекается в зримый внешний облик.

В театре первое представление нового спектакля — отнюдь не конец работы актера над ролью и даже не всегда ее зрелое завершение. Это скорее начало другого этапа творческой работы над спектаклем и над образом, того нового этапа, который протекает под контролем и воздействием зрителя. Последний является активным участником спектакля и своим отношением к нему, своим восприятием происходящего на сцене действия влияет на дальнейшую работу актера над образом.

На каждом представлении, в зависимости от состава зрительного зала, его восприимчивости, требовательности, культурных запросов, наконец, даже под влиянием тех или иных текущих событий, в процессе игры, подчас неожиданно для самого актера, у него возникают новые мысли и переживания, новые интонации и движения, — словом, новые выразительные краски, позволяющие уточнить характеристику образа, углубить его в тех или иных подробностях. Такие моменты доставляют актеру большое творческое наслаждение, пробуждают ответную инициативу партнеров и обогащают содержание спектакля, его художественное качество. Это те творческие находки, которые придают спектаклю новую жизнь.

Приведу два примера из моей практики, связанных с одной из любимых, свыше двухсот раз сыгранных ролей — с ролью Ивана Грозного в исторической драме Вл. Соловьева «Великий государь».

Репетируя эту пьесу в Театре имени Пушкина, мне совместно с режиссурой пришлось немало потрудиться над монологом Ивана Грозного у гроба царевича, нечаянно убитого им в порыве гнева.

Сцена эта представляет большие трудности. Она ограничена монологом, большим по масштабу — в нем свыше ста строк, — и очень многообразным по содержанию, по внутреннему движению.

Мы тщательно прослеживали движение, развитие монолога и, как нам казалось правильным, разбили его на шесть кусков, в каждом из которых была ясно поставленная задача. Нам казалось, что длинный, чуть ли не десятиминутный, монолог развивается логично, действенно как по выражению мысли, по ее нарастанию, так и по смене внутреннего состояния героя, и притом в соответствующем пластическом решении.

На премьере, несмотря на естественное волнение, сцена прошла удачно. Кое–какие незначительные видоизменения были внесены мною на ближайших спектаклях. Но окончательно я понял, что нужно играть в этой сцене, что нужно выявлять в каждой части данного монолога, только к памятному мне пятьдесят третьему представлению «Великого государя». Монолог более органично, более выигрышно для его восприятия подразделился на десять, а затем на двенадцать кусков, вместо прежних шести, и в то же время вся сцена стала развиваться более плавно и монолитно, в более сложном и насыщенном пластическом рисунке. Завершился процесс внутреннего творческого накопления, непрерывно развивавшийся после премьеры. Прийти к такому решению без многократной проверки спектакля на публике, под контролем зрителя, как мне кажется, было невозможно.

Как–то, уже после того, как я выступил в той же роли более ста раз, мне пришлось играть ее с больными голосовыми связками. Спектакль нельзя было заменить, следовало скрыть отсутствие голоса, и я решил строить исполнение на более обнаженной, подчеркнутой мысли и на обостренной смене ритмов, причем мои хрипловатый голос в данном случае должен был служить органической интонационной краской в общей характеристике Ивана Грозного. И в тот вечер неожиданно вскрылись новые, дополнившие характер Грозного черты, естественно породившие новые переживания, новые интонации и движения.

Чем это объяснить?

Поставленный в необходимость сосредоточить свое внимание на голосе, я поневоле ослабил контроль за внутренним развитием образа, за его внутренней жизнью. Тем самым я дал ей большую свободу, больший простор, потому что излишний контроль, как правило, почти всегда отражается на непосредственности творчества. Или, точнее сказать, чрезмерный контроль сковывает искренность переживаний актера.

Таким образом, случайное, привходящее обстоятельство, побудившее меня ослабить контроль за внутренним развитием образа, помогло естественному дополнению его характеристики. Эти новые подробности, дополнившие образ, были сохранены мною в последующих спектаклях еще и потому, что реакция зрительного зала подтвердила мне несомненную правильность, целесообразность некоторых, по необходимости внесенных мною изменений.

Следовательно, образы, создаваемые актером в театре, не застывают, а продолжают развиваться. Актер обязан на каждом спектакле творчески обогащать свою роль, иначе он пойдет назад, окажется обреченным на постепенное снижение художественного мастерства. Но актер всегда убежден, что он имеет возможность видоизменить, дополнить, улучшить образ от спектакля к спектаклю в процессе игры, и такое убеждение служит живительной силой, двигающей его творчество вперед.

Ни одной из этих предпосылок не существует для актера, когда он снимается в киностудии, когда он играет перед объективом киноаппарата.

В кино не существует большого предварительного репетиционного периода, да и трудно на нем настаивать, за редким исключением, когда снимаются камерные по своему характеру фильмы.

В кино, до начала съемок, исполнители главных ролей подробно обсуждают с режиссером образы будущего фильма, их характеристики, их развитие, узловые моменты в развитии действия. Актеру необходимо задолго до съемок всесторонне и глубоко изучить сценарий, определить в нем место воплощаемого им образа и представить в своем воображении все художественное произведение в целом запечатленным на пленке, дабы быть готовым в любое время встать перед киноаппаратом и с трех–четырех репетиций сыграть тот или иной эпизод. При каждой съемке актер должен не упускать из виду естественный, органический процесс развития характера, сохранять в своем сознании чувство преемственности кадров, зависимость содержания и ритма данной сцены от предыдущей и последующей, которые, почти как правило, снимаются с большими перерывами. Ограничусь двумя примерами из моей практики в кино.