Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

использованием необычайно удачного в акустическом отношении задника из клееной фанеры, который мог сдвигаться целиком или поворачиваться частями, образуя проходы, расширение сцены позволило существенно улучшить условия освещения. Новая, уже не полукруглая, а корзиночной формы задняя стенка создавала лучшие условия для художественной выразительности». Он также уделил много внимания сценическому освещению, явно стараясь превзойти своего брата и в этом отношении: «Я сконструировал специальный профильный ксеноновый проектор, который первые три года, когда Кольцо шло в моей постановке, использовал без дополнительного оснащения, а потом добавил к нему проекторы фирмы PANI, что позволило создать особое световое настроение». Несмотря на критику его предыдущей постановки Кольца, он продолжил усовершенствование пресловутой шайбы: «Я снова использовал круглую шайбу, делившуюся с помощью расположенного в ее середине пятиугольного неравнобедренного элемента на шесть различных по размеру и форме секторов, которые крепились на тележках с гидравлическим приводом и в зависимости от высоты и наклона могли перемещаться и составлять различные конструкции. Таким образом я получил возможность то сводить эти элементы в круг, то разделять их на многообразные, выразительные осколки… Пятиугольник, наделенный глубоким символическим значением во многих областях культуры, при любом расположении компонентов оставался в центре шайбы и представал концептуальным зерном сцены или действия». Для усиления эффекта освещения в сочетании с использованием «мировой шайбы» Вольфганг изготовил специальную диафрагму: «<Она> служила как художественным оформлением, так и подвесным потолком. Находясь в нижнем положении, она давала возможность затемнять или высвечивать перемещающиеся элементы шайбы. Так, я использовал диафрагму в последнем монологе Брюнгильды из Заката богов, когда изображал крушение зала Гибихунгов, делая объемные элементы декораций невидимыми для зрителей; при этом в зазоре между верхней и нижней частями диафрагмы были видны лишь элементы огня. Потом она снова полностью открывалась, и помимо воды, дочерей Рейна с вновь обретенным кольцом и утонувшего Хагена зритель наблюдал закат Валгаллы в виде закрывшейся шайбы, и у него появлялась надежда на начало новой эры».

Судя по тому, что постановщику пришлось подробно объяснять свой замысел, а потом оправдываться перед читателями мемуаров, он был не до конца уверен, что реализация задуманного ему удалась: «Эту постановку Кольца не воспринимали однозначно ни в процессе ее создания, ни на протяжении всей истории ее существования. Она была сложной, но давала шансы и импульсы для многочисленных попыток объяснить ее безусловно мистическое воздействие». Все это вытекает из текста либретто и из музыки Вагнера. Ничего из ряда вон выходящего постановка Вольфганга, в отличие от постановок его брата 1951 и 1965 годов, не представила. Ситуацию довольно точно охарактеризовал уже прекрасно понимавший, что к чему, Готфрид, отметив в своей книге также умелое использование прессы главным специалистом по работе со средствами массовой информации Гербертом Бартом: «Технически усовершенствованный моим отцом в 1970 году второй вариант байройтского Кольца не давал никаких эмоциональных импульсов по сравнению с его же постановкой 1960 года и оставался на плаву единственно благодаря проекциям Рюдигера Тамшика. Ловко манипулируя прессой, Герберт Барт сумел использовать это обстоятельство на пользу как себе, так и целому хору внутренних и внешних соглашателей… Обработка прессы была одним из главных достижений политики Байройта. Ее кульминацией стало открытие в годы подготовки к золотой лихорадке „левого“ Вагнера: приближалось „столетие Байройтских фестивалей“».

Архетипический театр, бывший на протяжении полутора десятков лет визитной карточкой Байройтских фестивалей, навсегда ушел. Свидетельством тому было, в частности, последнее представление легендарного Тристана – кульминации деятельности Виланда в послевоенном Байройте. Поскольку помещений для хранения декораций не хватало, их сжигали возле Дома торжественных представлений сразу после каждого действия. Свидетельница этого аутодафе, несравненная Изольда той эпохи Биргит Нильсон, вспоминала: «Меня глубоко обидело также то, что сразу по окончании первого действия перед Домом торжественных представлений были сожжены кулисы к этому действию. То же самое произошло в перерыве после второго действия, а через час после спектакля исчезло все, что могло напомнить об этой постановке Тристана». В своей книге Нике Вагнер приводит длинный список исчезнувших материалов, которые могли бы стать памятником творчеству ее отца, – эскизов декораций, моделей, записей режиссерских указаний. Оставшийся «на хозяйстве» брат не был заинтересован в сохранении памяти о творчестве покойного.

* * *

Для Фриделинды дело не ограничилось запретом на посещение Дома торжественных представлений. Отвечая на предъявленные ему претензии, Вольфганг обратился к ее адвокату, приведя в обоснование своей правоты, помимо спровоцированной ею публикации в еженедельнике Quick, также ее высказывания в интервью Западногерманскому радио (WDR) в декабре 1967 года и ее выступление в журнале Der Spiegel, которое она, вопреки просьбе Бодо Лафференца, так и не стала исправлять. Кроме того, Вольфганг объяснил, сколь убыточной оказалась деятельность сестры, когда она занималась рекламой фестивалей в США и проводила в Байройте мастер-классы: «Сделать этот шаг меня побудили только ее высказывания… Моя сестра заявила, что, по ее мнению, я погубил идущее теперь Кольцо в постановке моего брата, пригласив для выступления в нем нужных мне в настоящее время солистов. Таким образом, она не только усомнилась в том, что я осознаю свою ответственность, но и дискредитировала мое отношение к памяти брата. Речь идет не только о клевете на министра финансов Баварии господина д-ра Пёнера, но и о дискредитации наших частных покровителей из Общества друзей Байройта… Еще в 1958 году, то есть за восемь лет до смерти моего брата, Фриделинда занялась сбором пожертвований для фестивалей. Результатом ее усилий стало получение целых 5000 марок; при этом она получила от фестивалей ссуду в размере 80 000 марок, в какой-то степени в качестве задатка для ее безуспешной финансовой деятельности. Мы к тому же погасили прежнюю финансовую задолженность сестры, возникшую в результате продажи чужих украшений. Эта крайне неприятная для всех нас ситуация была мною улажена в 1958 году. В конце концов я поручился за нее перед банком, чтобы помочь ей решить финансовые проблемы, которые могли бы у нее возникнуть при проведении банковских операций по ее мастер-классам… В этих обстоятельствах я был вправе ожидать, что в связи с фестивалями она не станет порочить мою работу и те организации, которые фестивали финансируют».

Разумеется, Фриделинда далеко не всегда бывала права в своих высказываниях и таким образом играла на руку пытавшему навсегда избавиться от нее брату. Примером тому – ее поспешное и необдуманное заявление в интервью журналистам Первого канала телевидения, которое она дала в начале марта: «Я… знаю, что в Восточной Германии злоупотребляют тем, что НПД <праворадикальная Национал-демократическая партия> усилила свои позиции в Байройте. На Востоке воспользовались также состоявшимся две недели тому назад сожжением книг».