Научная автобиография - Альдо Росси

Сакри-Монти

Все это не есть попытка четко определить этапы моего образования; важно и то, каким образом мы учимся. Некоторые вещи абсолютно немыслимы, если не связать их с воспоминанием о реальном переживании. Мне трудно передать и объяснить некоторые факты, крайне важные для меня в том числе и с формальной точки зрения.

Однажды утром в Венеции, когда я ехал на речном трамвайчике по Большому каналу, кто-то вдруг указал мне на колонну Филарете, Виколо дель Дука, и бедные жилища, построенные на месте роскошного дворца миланского синьора. Теперь я всегда обращаю внимание на эту колонну и ее основание, на колонну, в которой заключены и начало, и конец.

Это вкрапление, или реликт иной эпохи, в его абсолютной формальной чистоте всегда казался мне символом архитектуры, поглощенной окружающей жизнью. Я обнаруживал колонну Филарете, которую всегда пристально рассматриваю, в древнеримских памятниках Будапешта, в трансформации амфитеатров, и главное – как возможный фрагмент тысячи других построек. Вероятно, мне просто нравятся фрагменты. Точно так же я всегда думал, что приятно встретить человека, связи с которым когда-то существовали, но потом оборвались; это встреча с фрагментом нас самих.

Но вопрос фрагмента в архитектуре очень важен, поскольку, возможно, только разрушение может полностью выразить факт. Фотографии городов в годы войны, квартиры «в разрезе», сломанные игрушки. Дельфы и Олимпия. Возможность использовать детали механизмов, чей первоначальный смысл отчасти утрачен, всегда интересовала меня, в том числе и в формальном плане. Я думаю о единстве, о системе, собранной из фрагментов: может быть, только мощное потрясение способно открыть смысл общего рисунка. Сейчас нам следует остановиться на некоторых частных моментах. Однако я убежден, что общая структура, целостный проект, скелет гораздо важнее и в конечном счете красивее. Но случается, что исторические факторы, равно как и психологические помехи, препятствуют какой-либо реконструкции. Поэтому я считаю, что никакое серьезное воссоздание невозможно и единственное, что мне доступно, – это синтез логики и биографии.

Колонна Филарете, Венеция

В продолжение этих автобиографических записок мне стоит рассказать о некоторых проектах, знаменующих собой отдельные моменты моей жизни; эти проекты очень известны, и я всегда старался не говорить о них напрямую. Первый из них – это проект кладбища в Модене, второй – проект общежития в Кьети. Мне кажется, первый проект самой своей темой указывает на завершение молодости и интерес к смерти, второй – на поиск счастья как условие взросления. В обоих проектах я не отказывался от традиционной формы архитектуры, в том смысле что в них не надо высказывать больше, чем необходимо, но результаты оказались довольно непохожими. Первый проект тесно связан с фактами и с завершением исследования остеологический формы фрагментов, второй – с состоянием счастья. Это как день Рождества и в ином масштабе любое воскресенье. Поиск счастья ассоциируется с безмятежным, праздничным днем – в том числе и потому, что, кажется, если остановить ход вещей, счастью ничто больше не сможет помешать.

И все же я многое понял в 1975 году, между этими двумя проектами, работая над зданием областной администрации (Палаццо делла Раджоне) в Триесте. Я заметил, что просто воссоздавал – в архитектуре и на бумаге – утренние часы, когда читал газету в просторном крытом дворе (Lichthof) Цюрихского университета, который напоминает (или это мое личное впечатление) пирамидальную крышу Кунстхауса, цюрихского художественного музея. Это очень дорогое для меня место, и теперь из интереса к нему я попросил Хайнриха Хельфенштайна сделать несколько фотоснимков Lichthof, где и на первом, и на остальных этажах всегда толпятся студенты. Этот зал я всегда воспринимал как восточный базар, где бурлит жизнь, как античное общественное здание или термы – то, чем и должен являться университет.

Хайнрих Хельфенштайн прекрасно сфотографировал Lichthof, но, в соответствии со своим собственным восприятием, не совпадающим с моим рассказом об этом месте, сделал он это в выходной день.

На этих снимках светлый двор и ажурные галереи абсолютно пусты, нет ни души, и трудно представить, что там вообще могут быть люди. На самом деле Хельфенштайн не собирался показывать ни чистоту этого строения, ни кипение жизни: он уловил момент, когда оно готово наполниться жизнью. Эти фотографии совершенно неподвижны по сравнению с обычной оживленностью здания, и, только созерцая эту неподвижность, я отчетливо увидел пальмы, растущие под стеклянной крышей двора, и мне показалось, что он похож на зимний сад, как пальмовая оранжерея в Шенбрунне, только огромная. Университет в моих глазах стал ассоциироваться с барселонской оранжереей Инвернадеро, с садами Севильи и Феррары, где я всегда ощущаю почти полный покой.

Синагога, Пезаро

Но, поскольку на фотографии были две пальмы, она напоминала мне и фасад отеля «Две пальмы» на озере М., где я периодически бываю; этот фасад стал эмоционально насыщенным элементом архитектуры независимо от каких-либо стилистических и технических соображений.

Смысл этих фотографий оказался гораздо богаче, чем я думал вначале: то же самое произошло, когда мы проектировали стол, после проекта моденского кладбища. Этот стол предназначался для выставки, и, создавая его, мы понимали, что удалились от изначального замысла и оказались в лабиринте, который вынуждает нас идти определенным путем. На самом деле в этом лабиринте мы развлекались, поскольку он представлял собой своеобразную игру в «гусёк»,[3] которую мы воспринимали как детскую. Но как не помнить о том, что в этой игре есть пугающий элемент – клетка под названием «смерть», а значит, проект автоматически наполняется содержанием. Сам проект превращается в найденный, вновь обретенный объект; а при переработке проектов они сами становятся объектами привязанности.

Два разных варианта фонтана в Сеграте – это два разных объекта, и в знак привязанности меньший из них мы в студии ласково называем «сегратино»: это указывает на особую индивидуальность модели, которая связана в том числе и с размерами, но не только с ними.

В середине 1971 года, в апреле, на трассе, ведущей в Стамбул, между Белградом и Загребом я попал в серьезную автомобильную аварию. Может быть, в результате этой аварии в маленькой больнице городка Славонски-Брод родился проект моденского кладбища и в то же время закончилась моя молодость. Я лежал в маленькой палате на первом этаже, у окна, из которого были видны небо и небольшой садик. Почти не в состоянии пошевелиться, я думал о прошлом – и ни о чем: я смотрел на дерево и небо. Это ощущение присутствия вещей и отстраненности от вещей (связанное среди прочего с болью и поврежденными костями) возвращало меня в детство. Летом, работая над проектом, я вспоминал только это ощущение и боль в костях: я воспринимал остеологическую структуру тела как ряд переломов, которые следовало срастить. В Славонски-Броде я отождествил смерть с морфологией скелета и изменениями, которые он может претерпеть. Я понимаю, что воспринимать смерть как своего рода перелом – это слишком односторонний взгляд.

Крытый двор (Lichthof), Цюрихский университет

Завершив этот проект, в ноябре, я вернулся в Стамбул на машине; эти две поездки кажутся мне частями одного и того же проекта, и я часто их путаю. Речь идет о прерванном путешествии. Главное место, как мне кажется, – это Зеленая мечеть в Бурсе, где я вновь ощутил особую страсть к архитектуре – страсть, какую я испытываю нечасто. В мечети в Бурсе меня вновь посетило детское чувство, что я невидим, что в каком-то смысле я нахожусь по другую сторону декораций. Из-за отсутствия подобных переживаний искусство, за исключением театра, никогда меня не удовлетворяло; думаю, в некоторых рисунках после завершения проекта кладбища частично отразились те турецкие мотивы. В том числе и потому, что главная проблема, так сказать, разрешилась вместе с проектом. С остеологической формой, о которой я писал в других работах, соотносится религиозная тема Снятия с креста.

Снятие с креста – тема для архитектуры необычная, и все же в Славонски-Броде я намеревался ее воспроизвести. Его форма казалась мне лишь частично антропоморфной. В живописи, изображая Снятие с креста, художник – будь то Россо Фьорентино или Антонелло да Мессина – исследует механические возможности тела, и мне всегда казалось, что та неестественная поза, которую принимает мертвое тело при перемещении, создает особый пафос. Эти положения тела могут напоминать позы, принимаемые во время акта любви, но они не порождаются внутренним движением и, следовательно, воплощают все, что есть в человеческом теле от объекта. И эта объектность особенно мучительна и болезненна для того зрителя, который связывает Снятие с креста не столько со смертью, сколько с недугом. С другой стороны, Снятие, безусловно, принимает систему, здание, тело как оно есть и одновременно вырывает его из привычного контекста, а значит, навязывает нам иное значение, страшное в своем неправдоподобии.