Музыка и ее тайное влияние в течение веков - Кирилл Скотт

Утверждая это, мы опираемся только на очевидные факты: «звездные солисты» привлекают самую большую и самую пеструю аудиторию, причем причину этого представители ее в большей части не осознают. А причина заключается в том, что радость, которую они в этом находят, происходит не от самой музыки, а в большей мере, как результат переживания, каким образом проявляет определенная личность свое усилие для достижения успеха.

Это восхищение со стороны других к процессу создания напряжения и успеха, имеется в скрытой форме у всего человечества. Этим объясняется популярность акробатов, танцоров, игроков футбола, боксеров. И так далее. Этим же объясняется, почему собирается толпа людей и смотрит, как лошадь тянет телегу с тяжелым грузом в почти неприступный подъем, отсюда объясняется и восхищение каждой виртуозностью. Бурное одобрение, которое следует после исполнения на «бис» в конце концерта, имеет место не потому, что это произведение было самым главным в программе, но потому, что пианист употребил для исполнения его самое большое усилие. Высокое С/До/, которым тенор любит заканчивать песню, приветствуется оглушительными аплодисментами не поэтому, что оно красивее или выразительнее, чем низкое С (это бывает в ограниченных пределах), но потому, что, тенор, будь это скрыто или явно, приложил самое no-возможности большее усилие, чтобы спеть его. Также и громкая музыка, собственно, не является выразительнее, чем тихая и спокойная, но все же первая будет почти всегда вызывать больше аплодисментов, чем последняя, и это часто происходит поэтому, что ее исполнение требует больших усилий. Подобное происходит и при исполнении фигуративной музыки в противовес к медленной и торжествененой, что объясняет удивительный успех виртуозности.

Все это указывает на то, почему солист находит многократное сочувствие, а когда он известен, притягивает большинство слушателей. Люди, которых музыка как таковая не привлекает и которые рассматривают создание успеха как равнозначное быть умным и сильным, притягиваются «одаренностью», (CLEVERNESS-английское слово, также: ловкость, искусство, умение). Они подобны некоторым мужчинам, которые не имеют понятия о женской утонченности, но все же способны наслаждаться обществом красивой интеллигентной женщины, само собой разумеется, что в силу своей ограниченности они не в состоянии оценить в полной мере и почувствовать ее утонченность.

Как мы уже выяснили, из различных форм сольной музыки, сольное пение, в определенном аспекте, больше всех удалено от чистой музыки, потому что все пение несет в своем содержании часть заимствованную извне. Несмотря на существование песен без слов, что является исключением, строго говоря, рассматривая вокальную музыку, следует учитывать не только слова, но все, что она собой представляет.

Если певец является еще и большим художником, то он художник вдвойне, ибо он обладает музыкальными и артистическими способностями. Эффективное пение есть форма риторики также как выразительная риторика является формой музыки. Великий оратор должен иметь не только что-то от актера, но также обладать слухом для мелодического выражения и ритма, а большой певец должен быть оратором, актером и музыкантом в одном лице. Несмотря на это, связь между словами и музыкой так часто принимается как что-то само собой разумеющееся, что песни редко рассматриваются как ни что иное, чем чистая музыка. Отсюда наше утверждение, что все композиции вокальной музыки представляют собой вид программной музыки, может показаться преувеличением как для музыканта профессионала, так и для невежды. Можно все же утверждать, что сочувствие, которое находит песня «Дом родной» («Home, Sweet Home») основано только на музыкальном воздействии? Совершенно очевидно, что оно вызывает сентиментальные воспоминания о родном доме у всех, кто не имеет антипатии. Она исполнялась певцами и со слабыми вокальными данными, но неизменно вызывала у людей, склонных к сентиментальности, слезы. («Home, Sweet Ноте») являлась в этом случае не музыкальным, но сентиментальным успехом мастера; кроме того, это яркий пример совершенного синтеза музыки и слова. В масштабах высокого искусства отдельно музыка и слово этой песни не представляют ценности, но вместе, исполненная певцами с артистическим чутьем, она тревожит сердца слушателей уже; более чем полстолетия.

Однако, некоторые песни программное, чем другие. Это песни, которые рассказывают фактические истории в словах и звукоподражательно в музыке, но есть также и такие, которые только копируют эмоциональное настроение. Обе эти формы известны и распространены. Третья форма преобладала в предвикторианскую и в Викторианскую эпохи, но она уже более или менее вымерла. Ее главным отличием была тавтология и, отсюда, искусственность, которая проступала в большей мере в ариях Генделя, Мейербера и других. Утверждение зашло бы слишком далеко, если бы было сказано, что в них между словами и музыкой вообще не было никакой связи, но без сомнения связь эта была весьма ограниченной. Личиной, побудившей упомянутых композиторов использовать в своих ариях распевание одних и тех же слов по гаммам вверх и вниз была совершенно очевидной. Они пробовали нечто необычное, а именно: пытались обратить вокальную музыку в чистую, но им удалось только отрывочное и искусственное превращение чистой музыки в вокальную. Этот прием воздействия был настолько искусственным, что сегодня эта попытка более не предпринимается, так как мы живем в менее искусственное время, где слишком резкие разногласия, во всяком случае, в серьезном искусстве нетерпимы, даже если они еще и продолжают жить в таких развлекательных программах, как музыкальная комедия.

Несмотря на то, что я, может быть, первый автор, который указывает, что вокальная музыка — это форма программной музыки, существует много признаков, сознательно или бессознательно признанных, подтверждающих это; отсюда и объясняется существование обоих песенных направлений, о которых я упоминал. Так как вокальная музыка стала более подражательной и, следовательно, более конгруэнтной, то еще и сегодня пишутся колоратурные вещи (хотя могут быть исключения), если есть на то резон, например, имитация птичьих голосов или других фигуративных звуков природы. Что касается не имеющих колоратуры песен, то соответствующая атмосфера порождается через возвышенность жанра, в то время, как вокальная партия склонна к декламационному характеру, как доказывают песни Дебюсси, Равеля и других.

В вокальной музыке есть две формы подражания: подражание модуляцией или изменением тона и подражание всяким звукам, на которые намекает поэтический текст, Под подражанием модуляцией подразумевается попытка передать в музыке изменение голоса или интонации, когда декламируется или проговаривается определенное стихотворение. И вот здесь-то даже самые именитые композиторы допускали промахи, так как-либо не облагали драматическим чутьем, либо оно было недостаточно и нелогично. Настоящие драматические эффекты достигаются модуляцией, а не простым подражанием. Композитор, который является настоящим художником, стремится к тому, чтобы модуляция была усилена мелодией и дополнительно поддержана через подражательную и мелодраматическую побочную игру в сопроводительной музыке.

Для сочинения подражательной музыки, которая заслуживает названия «искусство», существенно быть подражающим новым способом, то есть одновременно показать логичность и согласованность. Кроме того, тщательно взвешенные намеки, как правило, художественнее, чем чистый реализм. Сочинители песен более высокого класса, такие, как Дебюсси, Равель, применяли этот прием, используя аккомпанемент как вид декорации для того, что поется.

Более богатое оформление гармоничных художественных средств композиторы-песенники полагали на интерпретаторов-певцов. Во времена относительно малого использования диссонансов благозвучие должно было служить для подражания бурной или печальной эмоции. В балладах, например, одно и то же сопровождение использовалось для различных строк, очень сильно отличающихся друг от друга по эмоциям. Отсюда певец-интерпретатор не имел драматической поддержки через музыку аккомпанемента. Сегодня же разбуженный композитор употребляет множество гармоничных средств, когда хочет выразить соответствующее множество эмоций, независимо от того, меняет он при этом мелодию или нет. Если он захочет придать грубой, отталкивающей эмоции дополнительную силу, то он напишет резкий или, относительно говоря, некрасивый диссонанс; для подчеркивания нежной эмоции он выберет соответственно звучащее благозвучие и т. д. Другой художественный прием состоит в том, чтобы изменить лишь одну ноту в мелодии, соответственно измененной модуляции голоса, которая будет востребована определенным словом, появившимся в последних строфах в сравнении с начальными.