Игра как феномен культуры - М. Гузик

Воплощением игровой стихии является комедия-сказка немецкого романтика Людвига Тика (1773 – 3853) «Кот в сапогах», в которой игровые принципы положены в основу событий и конфликтов. Герои этого игрового мира – буффо – совершенно непредсказуемы в каждом своем жесте и слове. Переплетающиеся сферы (кот, его хозяин, король и придворный историограф, фиксирующий все, что происходит в сказочном царстве; зрители, их реакция на то, что совершается на сцене; актеры, комментирующие и оценивающие пьесу, которую они играют; автор, появляющийся на сцене и вступающий в пререкания со зрителями и актерами) разрушают грань между жизнью и сценой, трансформируя определенность в неопределенность, жизнь – в театр, а театр – это и есть жизнь. Таким образом, подлинным миром в пьесе оказывается мир иронической игры, «странной фантасмагории, где все перемешано в страшной путанице» (Т. Карлейль).

Такое свойство игры, как двуплановость, нашло воплощение в творчестве немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776 – 6822). В его повестях и романах появляются двойники, обретающие самостоятельное бытие, подчиняющие себе личность и превращающие жизнь в театр автоматов, механических игрушек. Раскрытие темы двойничества получает трагическую окраску в романе «Эликсир сатаны». В романе «Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера» двойником романтического героя – талантливого музыканта, олицетворяющего «совесть и высшую правду», – выступает романтический антигерой, воплощающий пошлость и духовную нищету немецкого филистера. Страницы, описывающие любовные похождения кота Мурра во время мартовских ид, его занятия искусством и наукой, его разочарование и столкновение с «миром», превращаются в яркую пародию на романтизм, который становился модой.

В двуплановом мире Гофмана мечтательные герои-энтузиасты, наделенные воображением и способностью одновременно существовать в обоих мирах – условном и реальном, – могут проникнуть в сущность явлений. Только им доступны сказочно-фантастические царства Джинистан, Атланта или Урдар (Ансельм в новелле «Золотой Горшок», Бальтазар в новелле «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер»). Немецкий романтик использует также такой карнавально-игровой прием, как гротеск. В гротескной форме представлены жестокие полицейские репрессии в повести «Повелитель блох» и головокружительная карьера уродца Цахеса, ставшего всесильным министром при княжеском дворе. Интригующая занимательность, разгадка тайны, свойственные игровым формам, лежат в основе повествования новеллы Гофмана «Мадемуазель Скюдери».

Стихийно-эмоциональное творческое начало, свойственное игре, присутствует в комедии датского романтика Адама Готлоба Эленшлегера (1779 – 1850) «Игры в ночь св. Ханса» (1803), написанной в стиле комедий Тика. В ней пародируются сентиментальные любовные пьесы.

Одним из излюбленных игровых средств английского поэта Джорджа Байрона (1788 – 8824) являлась мистификация, способствовавшая отождествлению с его романтическими героями, причем сам поэт немало содействовал такому отождествлению. Героя поэмы «Паломничество Чайльда Гарольда» (1812 г.) он наделил некоторыми деталями своей биографии. Отправляясь в путешествие, Чайльд Гарольд, как и автор, покидает родовой замок, мать и единственную сестру. Так реальная жизнь, биография реального человека начинают восприниматься как художественный текст, основанный на стилизации собственного образа, поступков. При этом одни стороны личности утаиваются, а другие подчеркиваются. В портрет Конрада (поэма «Корсар», 1814 г.) Байрон внес черты собственной внешности: «не выделялся крупным ростом он», «бледное чело», «чернота густых кудрей», «тайна гордого лица», «пристальный взгляд», изгиб губы, выдающей «высокомерной мысли тайный ход», «горение неведомых страстей». Противоречивый облик Лары в одноименной поэме («Лара», 1814) с его надменностью, «холодным взглядом», таившим то, что «сердце скрыло», напоминает контрасты самого поэта: его гордость и непреклонность, тоску и страстность переживания, разочарование и стремление к борьбе.

Однако в романе в стихах «Дон Жуан» Байрон иронизирует над романтической настроенностью своего героя, его томлением и скитаниями в «тени дубрав», «в зеленых рощах солнечного лета». Поэт нередко прибегает к самоиронии, пародирует собственные романтические мотивы и темы (любовный треугольник, столкновения Дон Жуана с Альфонсо, Ламбро, Бабой, тема кораблекрушения). Это вносит в повествование комический элемент. В ряде случаев романтическое описание природы завершается намеренным юмористически-низким эпизодом или романтический пейзаж предваряет неожиданную реальную развязку.

В «английских» песнях романа, рассказывающих об обычных делах великосветского общества, появляется излюбленный романтиками мотив «жизни-игры»:

Ведь общество – игра, как говорят(игра в «гуська», хотел бы я заметить)… (XII, 58)Все общество на шахматы похоже:В нем есть и короли и королевы,Слоны и пешки, есть и кони тоже.Ведь жизнь всегда игра. (XIII, 89)

Одним из таких «игроков» является лорд Генри, предававшийся «предвыборных страстей соревнованью». Игры, упоминаемые в романе, рассматриваются как неотъемлемая часть времяпровождения английских аристократов:

Лорд Генри с ним встречался на балах,На раутах в посольстве, за бостоном…

Игры включаются в описание «равномерного течения» деревенского уклада в имении Амондевиллей:

Бильярд и карты заполняли дниДождливые. Игры азартной в костиПод кровом лорда Генри искониНе знали ни хозяева, ни гости! (XIII, 106)

Следует отметить, что Байрон «играл» не только в поэзии, но и в жизни, окутывая себя мрачной таинственностью, подчеркивая всеми средствами образ демонической личности. Созданные вокруг поэта легенды принимались многими его современниками на веру, а в героях Байрона они видели их создателя, человека необыкновенного внешнего облика и судьбы. В этом отношении интересно стихотворение французского поэта Ламартина, переведенное на русский язык А.И. Полежаевым под названием «Человек»:

…И ты, Байрон, паришь, презревши жалкий мир:Зло – зрелище твое, отчаянье – твой мир,Твой взор, твой смертный взор, измерилзлоключенья.В душе твоей не бог, но демон искушенья:Как он, ты движешь все, ты – мрака властелин,Надежды кроткий луч отвергнул ты один;Вопль смертных для тебя – приятная отрада;Неистовый, как ад, поешь ты в славу ада.

Но если Байрон был в высшей степени возмущен стихотворением Ламартина и готов был возбудить судебный процесс против его автора, то портреты английского художника Ричарда Вестоля, наиболее полно соответствующие этой характеристике, нравились поэту.

Вестоль (1765 – 1836) написал несколько портретов после возвращения Байрона в Англию, создав демонический образ, сводивший с ума всю читающую Европу. Первый портрет был создан, по-видимому, в 1812 г. Это один из самых романтических портретов в иконографии Байрона, в котором особенно подчеркнуты черты, ставшие впоследствии обязательными в характеристике внешнего облика байронического героя. Прежде всего, это глаза поэта, мрачно сверкающие из-под черных бровей, оказывающие магическое воздействие на зрителя, презрительно искривленные губы, высокий бледный лоб, оттененный темными волосами, пламенный взор, в котором ощущается способность подчинять людей своей воле. Экспрессивности лица соответствует и выразительная поза Байрона, задумчиво сидящего со скрещенными на груди руками, – та самая байроническая поза, которая станет обязательной принадлежностью романтического образа.

Увлекательную «игру в прятки» вел со своими читателями создатель исторического романа Вальтер Скотт (1771 – 1832). Свой первый роман «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» он опубликовал в 1814 г., скрывшись под маской Великого Неизвестного. Установка на игру ощущается и в предисловии, помещенном не в начале, а в конце книги, в котором он предложил читателям разгадать его тайну: «Предоставляю публике отгадать причины, заставившие меня скрыть свое имя. Может быть, я новичок в литературе и не хочу принять непривычного названия Автор, или стыжусь, что часто уже надоедал публике, и прибегаю к таинственности для большей занимательности. Может быть, я принадлежу к такому важному званию, в котором унизительно быть романистом, или живу в большом свете, где всякое покушение авторствовать кажется педантством. Может быть, я еще так молод, что мне рано называться писателем, или так стар, что пора отказаться от этого названия».

Вальтеру Скотту подыгрывали не только немногочисленные родственники и друзья, посвященные в его тайну, но и те писатели, кому приписывали авторство «Уэверли». В застольных беседах с принцем-регентом, лордом Байроном, в письмах друзьям и светским знакомым «шотландский чародей» многократно повторял разные варианты фразы: «Уверяю вас, я знаю об «Уэверли» ровно столько же, сколько знает публика». Однако некоторые проницательные читатели догадывались, кому принадлежит авторство. Писательница Мэри Эджуорт начала свое письмо В. Скотту эпиграфом: «Aut Scottus, aut Diabolis» («Или шотландец или дьявол»). Несмотря на уверения своего коллеги, Д. Байрон в письме издателю «Эдинбургского обозрения» Ф. Джеффри утверждал: «Я думаю, только Скотт мог написать «Уэверли». Там столько характерных для него фраз, столько выражений, встречающихся в его письмах, что это, по-моему, может служить вполне убедительной, хотя и косвенной уликой».