Бах - Анна Ветлугина

Ситуацию в академической музыке прекрасно описывает известный и даже в чем-то одиозный русский композитор Владимир Мартынов в своей книге «Конец времени композиторов». Полностью «приговорив» идею композиторства, он рукоплещет закату авторства, поскольку «конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой». С этим странным на первый взгляд утверждением нельзя не согласиться. Действительно, без фигуры композитора (в академическом смысле этого понятия) прекрасно обходятся не только фольклор и традиционные богослужебно-певческие системы, но и такие современные музыкальные практики, как рок и джаз. При этом некомпозиторская музыка отнюдь не является примитивной предтечей композиторской. Это две непересекающиеся, даже враждебные друг другу реальности — традиционная и исторически ориентированная. Для первой ценность в «неотходе» от истины, для другой — в новизне и прогрессе.

Баху удалось невозможное — жить сразу в обеих реальностях. В философском осмыслении он предстает фигурой уникальной и даже трагической. В большой степени именно он создал основы музыкального искусства Нового и Новейшего времени. Но в своей богобоязненности он являлся человеком традиционным, то есть, с точки зрения поклонников прогресса, смотрел назад, а не вперед. При этом, будучи не только гениальным, но в высшей степени добросовестным композитором, он тщательно изучил и наилучшим образом использовал все музыкальные достижения своей эпохи, которые уже впитали в себя идеи гуманизма. Получается, он работал «против себя», причем делал это со всей мощью своей гениальности.

У Альберта Швейцера есть на эту тему следующее рассуждение: «Не беда, если таланты ошибаются, следуя заблуждениям своего времени. Если же им следует гений, то за эти ошибки расплачиваются столетия. Великий Аристотель задержал развитие греческого естествознания в то время, когда оно стало на путь, который мог повести его к открытиям Галилея и Коперника. Бах, приняв с почти легкомысленным сознанием своей бесконечной мощи итальянские формы и схемы, задержал развитие немецкой музыки. Ведь уже тогда в духовной сфере она могла создать то, что позже осуществил Вагнер в области музыкального театра».

Замечательное описание механизма явления. Но гуманист Швейцер, родившийся в 1875 году, — дитя XIX века, а значит, романтизма и индивидуализма. К тому же немецкий романтизм имел идеологическую подоплеку гораздо более сильную, чем просто направление в искусстве, воспевающее экзальтированное томление поэта на лоне природы. Именно в немецкой душе эта безобидная на первый взгляд тенденция дозрела до Volkgeist, теории политического романтизма Карла Шмидта[13] и далее — до Гитлера. Стало быть, Швейцер, сокрушаясь, печалился немного «не о том». Из начала XXI века нам видится более масштабная панорама борьбы, чем описывает Швейцер. Мы живем в эпоху религиозного терроризма, с одной стороны, и либерального размывания тысячелетних основ — с другой. Интересно, как воспримут феномен Баха люди спустя сто или двести лет…

Глава шестая.

ВЕЙМАРСКИЙ КРУГ. ПОЭТЫ И ОДНОКЛАССНИКИ

Еще одной интересной личностью в веймарском кругу общения стал для Иоганна Себастьяна поэт Соломон Франк. Он не зарабатывал на жизнь поэзией, служа при дворе в качестве высшего секретаря консистории. С этой должностью ему приходилось совмещать обязанности директора герцогской библиотеки и хранителя нумизматической коллекции. Франк относился к совсем другому поколению, нежели Бах и Вальтер, будучи на четверть века старше их обоих. Навряд ли Бах близко дружил с ним — хотя Соломон имел репутацию человека душевного и отзывчивого, — но поэзию его знал хорошо и ценил.

Здесь уместно еще раз вспомнить Альберта Швейцера, утверждавшего духовную близость Баха воззрениям пиетизма, несмотря на его твердые ортодоксальные позиции. Религиозные стихи Франка пиетисты могли, без сомнения, поднять себе на знамя — так много в них эмоций, субъективной «душевности» и мистического восторга. В то же время пиетизму как учению поэт говорил твердое и решительное «нет». Вероятно, из-за боязни потерять службу — ведь правящий герцог являлся убежденным ортодоксом? А может, Франк искренне считал себя ортодоксом, не признаваясь в «пиетистических» наклонностях даже самому себе. Впрочем, субъективные восторги и чувственная эмоциональность Франка меркнут перед некоторыми образцами духовной поэзии гамбургского советника Бартольда Генриха Брокеса.

На двор Иисуса волокут,И стражники, чтобы распалиться злее,Зовут других злодеевИ с ними вместе его бьютПо телу нежному бичамиС железными шипами.

Самое интересное, что данный текст стал классическим для «Страстей Христовых». На него писали музыку такие титаны, как Гендель, Телеман и Маттесон. Впрочем, «Страсти» в лютеранской традиции того времени исполнялись с колоссальной пышностью.

В частности, премьера произведения Телемана состоялась во Франкфурте при стечении несметной толпы народа и присутствии важных персон. Интересен факт: в церковь пускали только тех, кто имел с собою напечатанный текст «Страстей». Подобные предтечи современных музыкальных шоу были в XVIII веке весьма популярны. Так и представляется что-то среднее между советским поэтом-агитатором и рок-певцом, взывающим к стадиону в приступе драйва:

Что ж, терзайся, злых приспешник,Раб греха, скули, как пес,Вой, рыдай, но вместо слезКровью плачь, упрямый грешник.

Соломон Франк, на тексты которого писал Иоганн Себастьян, был гораздо консервативнее Брокеса. У него не найдешь таких, доходящих до вульгарности, эмоциональных клякс. Но и он рвется прочь от старой доброй традиции. А Бах, блестяще используя весь арсенал музыкальной риторики эпохи барокко, усугубляет и делает выразительнее его чувственные образы.

Блестящий и непревзойденный баховский биограф Филипп Шпитта страшно огорчен таким поведением своего объекта. Анализируя дуэт на слова Франка «Komm, mein Jesu, und erquicke», он ужасается: «Этот дуэт драматичен, что недопустимо в церковной музыке». Действительно, Бах настолько усиливает и подчеркивает музыкальным аффектом слова «Ах нет, ах да, ты ненавидишь меня! Я люблю тебя!», что дуэт воспринимается как любовный, особенно когда в нем участвует сопрано, а не бестелесные детские голоса. А ведь речь идет о взаимоотношениях Бога и человеческой души!