От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа - Светлана Пискунова

В контексте этого построения роман «Петербург» – по сути дела единственный роман, созданный Белым-символистом8, – выглядит своего рода исключением, подтверждающим правило. А состоит оно в том, что роман как жанр литературы Нового времени по самому своему существу чужд символистской ментальности, наиболее адекват но воплощенной в теории и практике «мифопоэтического» символизма.

Тому свидетельство – письменные и устные выступления Вяч. Иванова, относящиеся к 1904–1916 годам, включая его труды о романистике Достоевского. Они дают немало оснований говорить о «родовой» несовместимости символистской ментальности и жанрового кругозора романа. Ивановское понимание (и оценка!) романа как «демотического» жанра, как одного из типов «малого искус ства» Нового времени – в противоположность «истинному большому искусству» Древности и Средних веков – намечено уже в эссе «Копье Афины» (1904). В исследовании «Достоевский и роман-трагедия», складывавшемся на протяжении 1911–1916 годов, казалось бы, достаточно сочувственно и объективно характеризуя жанр романа со стороны «принципа формы», Вяч. Иванов, тем не менее, предрекает его неизбежный конец: «роман будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма-соперница – царица-Трагедия…»9. Роман, этот «герольд индивидуализма»10, обречен, как обречены гуманизм и индивидуалистическая культура постренессансной Европы: такова подспудная мысль юбилейного эссе, написанного Вяч. Ивановым к трехсотлетию выхода в свет «Дон Кихота»11 – события, ознаменовавшего рождение новоевропейского романа. Эссе выразительно озаглавлено: «Кризис индивидуализма». Символисты стремились преодолеть этот кризис то ли ценой принесения отдельного «я» в жертву соборному целому (путь самого Вяч. Иванова), то ли за счет расширения личностного сознания до безграничного сверхличностного «Я» (путь Ф. Сологуба). Но ни соборное «я», ни сверх-«Я» не вписываются в жанровый кругозор классического романа, в котором любые глобальные конфликты и темы – эпохальные сдвиги, апокалиптическая участь человечества (магистральная тема пятикнижия Достоевского), «мысль народная» (предмет изображения в «Войне и мире»), трагедия исторического поколения («Герой нашего времени») – неизменно преломляются в жизни конкретных людей, в их личной, отдельной, судьбе, в самосознании «я», впервые в истории становящегося предметом художественного изображения.

Впрочем, тотальная отчужденность героя-индивидуума от Бога и человечества становится магистральной темой западноевропейского романа (да и то не во всех его национальных и авторских вариантах) лишь в эпоху романтизма. Для романа раннего Нового времени, в особенности для той его ветви, которая восходит к «Дон Кихоту» Сервантеса, путь самосознания героя проходит под аккомпанемент «народного хора» (если воспользоваться образом Вяч. Иванова) и приводит его к воссоединению с целым, воплощенным для писателя-эразмиста в символе мистического Тела Христова12.

На раннем этапе формирования романа складывается и особая модель взаимоотношений автора и читателя, оказывающегося включенным в романный сюжет, в проблемное поле повествования как потенциальный участник диалога, идущего между героями повествования, между персонажами и автором. Тогда же вырисовывается парадоксальная, двойственная роль создателя романа по отношению к своему произведению: с одной стороны, он – всесильный Творец романного мира, кукловод в раешном «театре мирозданья», с другой – скромный публикатор случайно обретенной им рукописи. В классических образцах жанра – в «Дон Кихоте», в «Ласарильо де Тормес» – обе ипостаси автора гротескно совмещены. Символист же либо ощущает себя всесильным Демиургом (авторская позиция Сологуба в «Творимой легенде»), либо, напротив, мечтает о коллективном анонимном творчестве, о возвращении культуры к архаическому ритуалу, к дионисийскому действу с его доминантным хоровым началом (Вяч. Иванов).

Наконец, – а, быть может, прежде всего – роман возник на границе эпох (Средневековья и Современности) и культур (в поликультурной Испании), в момент эпистемологического сдвига, связанного с распадом «великой цепи бытия», с формированием субъектно-объектной «картины мира», с возникновением «перспективистской» (Х. Ортега-и-Гассет) семиореальности. Но именно в раздробленности новоевропейской культуры, в утрате современным человеком способности воспринимать мир как целое видел тот же Андрей Белый главный симптом глобального гносеологического кризиса, который и должен был быть преодолен символистским творчеством жизни.

Но можно ли преодолеть расколотый образ мира в жанре, проросшем из расщелин средневеково-ренессансной целостности? Как согласуется символистская нацеленность на восстановление разрушенного единства мироздания, на реставрацию архаического мифопоэтического образа мира с художественным миром того же «Петербурга», в котором «реальность» оказывается распыленной, гротескно преломленной в субъективном восприятии повествователя-Демиурга и его ипостасей – персонажей воплощенного в романном сюжете трагифарсового действа?

В поисках ответа на этот вопрос нельзя забывать и об основной коллизии, возникающей из попыток подчинить романный жанр требованиям символистской эстетики. Ее суть – невозможность выстроить любую наррацию, любую связную последовательность событий на основе символа, даже если он трактуется не как Символ, к которому устремлен символистский дискурс, а как «эмблематический ряд», система образов-иносказаний – символов с маленькой буквы13. Ведь наррация немыслима вне времени, а символ – «окно в вечность», зияние в течение времени, отсутствие времени как такового.

Это прекрасно понимал Андрей Белый, писавший в статье «Символический театр» (1907): «Символическая драма говорит о символическом действе. Но что такое символическое действо? Символическое искусство имеет целью показать в образе его внутренний смысл, независимо от того, будем ли мы признавать за этим смыслом выражение нашего переживания или некоторый вечный смысл (как говорят – Платонову идею). Символ с этой точки зрения есть образ, выражающий собою пересечение двух порядков последовательностей, как бы пересечение двух прямых в одной точке. Но точка пересечения двух прямых одна… Образ в таком случае выражает всецело творческое мгновение как нечто, в самом себе законченное, целостное (здесь и далее выделено мной. – С. П.) Но символическое действо, обусловленное драмой, требует выявления не только символического смысла образов, но и связи их. Образуется… символизм второго порядка… и потому-то здесь мы имеем дело как бы с пересечением двух прямых во многих точках: такое пересечение, как известно, невозможно. Или оно есть совпадение двух линий в одну, совмещение двух порядков последовательностей уже не в созерцании или переживании, а в реальном… жизненном акте… Такая драма разрушила бы театр: она стала бы бытием символов»14… «Если формы символизма воплотимы в драму в условиях современного уклада жизни, то или символизм – не символизм, или драма – не драма, и потому-то драмы Ибсена – драматический эпилог, разыгранный действующими лицами. И потому-то драма Метерлинка – условно разыгранная лирика, а не драма. И потому-то попытка А. Блока подчеркнуть элемент символического действа в лирических сценах Метерлинка разлагает драму на неудачную аллегорию…, нежную лирику и грубый реализм в символизации…»15, – жестко фиксирует Белый реальную многосоставность символистской драмы, не могущей и не знающей, как претворить символ в действо иначе, чем уничтожив хронотоп театра как таковой. Мистериальное действо разворачивается на фоне вечности, театральное действо – во времени. Ведь вечность – о чем не раз твердили символисты – тот же миг16.

Но ни миг, ни вечность не могут стать основой повествования либо действа: для сцепления событий или деяний, для «рассказа» необходимо время (П. де Рикер). Поэтому в классических средневековых мистериях, разворачивающихся в трех сценических пространствах (небо – земля – преисподняя) и двух временных планах (время и вечность), вечность фигурировала лишь иносказательно – в аллегорических материально-воплощенных образах, причастных временному, посюстороннему. Именно в отношении ко времени (изображения. – С. П.) видел главное отличие символа от аллегории Ф. Кройцер (в русской огласовке нередко – «Крейцер»), чье имя не раз с почтением поминается и Вяч. Ивановым, и Андреем Белым. «Различие между двумя формами, – писал Ф. Кройцер, – следует усматривать в моментальности, которой лишена аллегория. В символе идея раскрывается мгновенно и целиком, воздействует на все струны нашей души. Это луч, который вырывается из темных глубин сущего и мыслящего и прямо падает нам в глаза, пронизывая все наше существо. Аллегория побуждает нас внимательно следовать за ходом мысли, скрытой в образе. Там мгновенная целостность. Здесь последовательность моментов. По этой причине к аллегории, а не к символу относится миф, которому как нельзя более соответствует постепенно развертывающаяся эпопея и который стремится сконденсироваться в символе лишь в теомифии…»17.