Музпросвет - Горохов Андрей Николаевич

Похоже, вместо вечной юности, обещанной техно, оно находится в состоянии вечной старости и обречено пульсировать между ретро-хаусом и ретро-брейкбитом.

Техно поспешает за прогрессом техники? Пресловутый прогресс техники это постоянное удешевление микрочипов и, соответственно, синтезаторов и персональных компьютеров. Прогресс состоит в том, что то же самое, что раньше можно было делать только на дорогущих машинах, сегодня можно делать на значительно более дешевых.

Бернд Фридман: "Если после двух тактов ты знаешь, как будет устроен весь трек, - это примитив, поэтому мне не очень интересен драм-н-бэйс. Когда я был подростком, мне приходилось очень сильно напрягаться, чтобы выстукивать то, что сейчас называется брейкбитом. Первые ритм-машины были к нему неспособны, нам приходилось резать пленку и ужасно мучаться. Сейчас он получается автоматически у любого. Проблема решена. Решена ли? Я не думаю, что прогресс техники способствует прогрессу или хотя бы развитию музыки. Прогресс техники способствует лишь тому, что к делу привлекаются новые полчища халтурщиков. У тебя есть возможность большого выбора, но возможность выбора вовсе не делает из человека музыканта. У современной ритм-машины брейкбит получается сам собой, а все равно все семплируют один и тот же трек Джеймса Брауна".

DJ

Наблюдается явное перепроизводство ди-джеев. Аббревиатура DJ в псевдониме уже давным-давно стала проявлением дурного вкуса. Раньше она воспринималась как свидетельство каких-то заслуг: кандидат технических наук Иванов, народный артист Петров, ди-джей Сидоров. Но потом этих самых ди-джеев развелось как собак нерезаных: куда ни плюнь - везде ди-джей. Сегодня, если в твоем псевдониме присутствуют две буквы - D и J, это вовсе не означает, что ты умеешь крутить пластинки, разбираешься в музыке или способен управлять настроением огромной толпы: скорее всего, ты просто пытаешься набить себе цену.

Увеличение количества дисков с электронной танцевальной музыкой и снижение их качества привело к тому, что поиск интересной музыки стал безнадежным занятием, очень мало кто из ди-джеев продолжает фанатично искать новую музыку, прослушивая сотни новых дисков в неделю.

Ди-джей - это, с одной стороны, профессия, с другой - самозваный титул. И, вообще говоря, не очень понятно, что имеется в виду под выражением "музыка, которую делают ди-джей". Ди-джей крутят на танцульках виниловые грампластинки. Музыка, которая записана на этих пластинках, - дело рук техно-продюсеров. Это две разные профессии - если какой-нибудь индивидуум после нескольких лет успешной ди-джейской карьеры вдруг решит выпустить альбом с собственной музыкой (к чему его подталкивает концерн звукозаписи), у него, скорее всего, ничего не получится, ему придется прибегнуть к помощи профессионалов. Это крайне распространенное явление: огромное количество музыки, которую якобы записывают знаменитые ди-джей, на самом деле дело рук "инженеров", находящихся за кадром. Не свою музыку под своим именем выпускают Goldie, Westbam, Grooverider, Свен Ват, DJ Hell.

Если же ди-джей и впрямь своими собственными руками записывает музыку, то, наверное, он ее же и заводит на своих сетах? Ничуть не бывало. А слушает ли он дома, для души, ту музыку, которую пропагандирует на своих выступлениях? Как правило, нет. Ди-джей слушают свои грампластинки лишь на работе, по долгу службы.

Рискну высказать сомнение: действительно ли техно-хаус-ди-джеи всем сердцем и душой преданы этому самому техно-хаусу? Исчезни он - исчезнут и ди-джей? Ни в коем случае. Скажем, Карл Кокс неоднократно заявлял, что конец хаус-музыки вовсе не будет означать конца его карьеры в качестве ди-джея: когда дает дуба одна кобыла, пусть даже самая любимая, извозчик пересаживается на другую и продолжает возить народ.

Реакционность, консерватизм и узколобость продюсеров танцевальной музыки прекрасно известны им самим. Вестбам даже разразился статьей, посвященной временам темного средневековья, то есть сегодняшнему дню: "Суеверные техно-продюсеры вцепились в безумно устаревшие грампластинки и ритм-машины, новая техника оценивается по одному критерию - насколько точно она воспроизводит старый аналоговый саунд". Издевался Вестбам и над тем, что многие техно-ди-джеи и продюсеры боятся компьютера и не решаются оторваться от черно-белых клавиш. На многих давит начальное музыкальное образование и гаммы, игранные в детстве.

Ищут ли музыканты новые пути? Производители электронной музыки похожи на особ, которые хотят модно одеться, но не очень понимают, в чем именно эта мода сегодня выражается. И очень переживают, не наденет ли соперница точно такое же красное платье. Отважно искать новые пути, наряжаясь перед зеркалом, можно, но всегда будет мучить опасение, не окажешься ли ты в результате пугалом огородным. А это существенно ограничивает пространство для маневра.

Иными словами, каждый музыкант просто продолжает заниматься тем же, чем занимался до сих пор, несколько корректируя саунд, если изменилась погода. Производители электронной музыки не столько стремятся изготовить неслыханные звуки, о которых непрерывно ведут разговор, сколько стараются угадать, куда в следующий момент сдвинется ретро-мода.

Что же касается неслыханных или новых звуков, то это еще одно типичное недоразумение. Никаких "неслыханных" звуков на самом деле нет, как нет невиданных оттенков цвета. Неслыханные ранее звуки - это либо миф, либо некорректное словоупотребление. Полагать, что дело музыканта - искать не употреблявшиеся ранее звуки, столь же странно, как и считать, что дело писателя - искать не употреблявшиеся ранее слова.

Электронная музыка

Тут, я боюсь, пора делать сенсационное заявление. Вы полагаете, что техно - электронная музыка? Должен вас разочаровать...

Что значит "электронная"? Сделанная при помощи приборов, подключенных к электророзетке? Для записи песен каких-нибудь Oasis или Металлики используется больше электроники, чем для большинства техно-треков.

Может быть, электронная, потому что звучит специфически? Типичный электронный звук - это результат применения резонирующего, то есть самовозбуждающегося, фильтра, когда плавно меняется частота, на которой он возбуждается, - filter sweep. Типичное бульканье - результат применения осциллятора низкой частоты (LFO), который модулирует основной сигнал, отчего тот начинает вибрировать. Все эти эффекты были применены в первом коммерческом аналоговом синтезаторе Роберта Муга в 1964 году. И остаются до сих пор священным образцом и недостижимым идеалом в электронной поп-музыке (это и к вопросу о неудержимом прогрессе).

Собственно, сегодня - точно так же, как и в 60-е, -этих несложных эффектов совершенно недостаточно, чтобы именовать результат "электронной музыкой". В лучшем случае речь может идти о двух-трех электронных звуках. Электронная музыка предполагает вмешательство на уровне микроструктуры звука, изменение его спектра. Интересны опыты применения гранулярного синтеза, фрактальной геометрии, теории хаоса, теории нелинейных систем и клеточных автоматов для генерации музыки. Большинство техно-музыкантов даже не подозревают обо всем этом. Имена таких композиторов, как Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Михаэль Готтфрид Кениг, Мортон Субботник, Полина Оливерос, пользовавшихся значительным авторитетом уже в 60-х, в техно-мире просто неизвестны. О следующих поколениях композиторов я и не говорю.

Не секрет, что современная электронная, электроакустическая, акузматическая, компьютерная музыка существует для крайне ограниченного числа ценителей - это далеко не популярная музыка. Делают ее в университетах и в специально созданных центрах (вроде парижского IRCAM'a), обладающих мощными компьютерами и не менее мощным интеллектуальным потенциалом. Порой на изготовление всего одного часа звука может уйти несколько лет кропотливого труда на университетском суперкомпьютере.

Иногда - специально для реализации композиторского замысла - бригада программистов пишет программу, которая должна порождать звук с нужными характеристиками или вести себя необычно хитрым образом, а какой при этом получится звук, заранее вообще не ясно.