Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера - Жорж Монгредьен

Мольер был неподражаем в этой роли; именно он в октябре 1658 года, после приезда его труппы в Париж, выступал с речью перед королем в Лувре, представляя ему «Влюбленного доктора».

Итак, украшая зрительные залы, делая затейливые декорации и роскошные костюмы, используя самую широкую гамму рекламных средств, доступных в то время, парижские театры делали все, что могли, чтобы придать блеску своим представлениям, соблюдая при этом собственные интересы и интересы авторов пьес.

Глава десятая

Жизнь театральных трупп

Мы следовали за комедиантами по разным театральным залам, смотрели, как они играют на сцене, теперь пора спросить себя о том, какова была их профессиональная жизнь, организация труппы, отношения между собой и с авторами, произведения которых они представляли, административная и финансовая организация театров.

Следует вспомнить, что все парижские театры XVII века, как и сегодняшняя «Комеди Франсез», представляли собой товарищества актеров, обладавших паями, полупаями и четвертями пая.

«Иногда полпая и даже целый пай предоставляли жене из уважения к мужу (как в случае Арманды Бежар), а иногда — мужу из уважения к жене (как в случае Шаммеле); насколько это было возможно, ловкий актер брал себе жену, которая могла бы, как и он, заслужить свой пай».

Нотариально заверенные акты подтверждали такой уговор. Финансовое управление было простейшим: после каждого представления актер-казначей вычитал из сборов расходы, связанные с устройством спектакля, а все остальное тотчас раздавал в соответствии с долей участия. Об этом свидетельствует журнал Лагранжа, в котором после каждого представления приводится полная сумма сборов и доля каждого актера. Каждый месяц труппа собиралась для проверки счетов. Все актеры и актрисы обладали правом решающего голоса.

Но хотя они были частными компаниями, а следовательно, сами определяли свою деятельность и свое управление, по меньшей мере, до последней четверти XVII века, когда «Комеди Франсез» попала под строгую опеку, все парижские труппы находились на содержании у короля, а потому были обязаны являться ко двору по первому зову монарха, чтобы давать там представления. Актерам это приносило славу, да и барыши, поскольку за развлечение короля им возмещали расходы, издержки на переезд, на проживание и на костюмы.

«Когда они направляются в Сен-Жермен, — пишет Шаппюзо, — в Шамбор, в Версаль или в другое место, то помимо содержания, которое им по-прежнему выделяют, помимо карет, повозок и лошадей, предоставленных из королевской конюшни, они получают общее вознаграждение — тысячу экю в месяц, два экю в день каждому на расходы, плату их людям и оплату жилья фурьерами».

Пребывание при дворе порой длилось несколько недель подряд.

Актеров также часто приглашали давать представления у частных лиц — принцев, министров или иностранных послов, и они практически не могли уклониться от таких приглашений. Тут они тоже получали вознаграждение, но гораздо меньшее, чем за визиты ко двору. Иногда они давали и бесплатные публичные представления по случаю радостных событий — подписания мирного договора, рождения дофина или принца крови. Зато траур при дворе вызывал затяжные простои, добавлявшиеся к традиционному закрытию театров на время Великого поста.

Среди проблем финансового порядка, встававших перед комедиантами, самым важным был вопрос о ценах на билеты. В XVI веке итальянские актеры брали по четыре су с человека. С начала XVII века полицейским распоряжением от 12 ноября 1609 года было запрещено взимать более пяти су за место в партере и десяти — за место в ложе или на галерее. При таких расценках, существовавших еще в 1620 году, хорошие сборы можно было сделать только при аншлаге! Правда, актеры тогда уже взяли в привычку удваивать цены за билеты на премьеру новой пьесы. При этом надо учитывать людей, которые проходили бесплатно, — авторов, членов королевской свиты, включая мушкетеров (вплоть до королевского запрета 1673 года) и просто безбилетников. Как говорит Шаппюзо, «народу было много, а денег мало», и все по вине зрителей, проникавших в театр хитростью, а порой и силой. Актерам также приходилось считаться с мошенничеством привратника, который взимал плату за вход, ибо, как утверждает Скюдери, «верный человек этой профессии — что философский камень, вечный двигатель или квадратура круга: то есть вещь возможная, но не найденная».

К счастью для себя, бедные комедианты того времени находили щедрых меценатов, например графа де Белена или герцога де Гиза, которые раздавали им костюмы и кое-какое вознаграждение; они также извлекали кое-какие дополнительные средства из представлений в Лувре или в доме какого-нибудь вельможи. Но только в 1641 году Бургундский отель, благодаря Ришелье, начал получать королевское содержание в размере 12 тысяч ливров, тогда как театру Марэ пришлось довольствоваться 6 тысячами ливров. Летние гастроли по провинции пополняли скудные ресурсы комедиантов. Но и в это время им приходилось выплачивать арендную плату членам Братства Страстей Господних.

Но комедианты раннего периода уже осознавали, что играют благородную роль, выполняют особую задачу перед конечно же немногочисленной публикой; поэтому они сурово обходились с фиглярами с Нового моста, которые составляли им конкуренцию.

В классическую эпоху положение значительно улучшилось; театр посещала гораздо более многочисленная публика, чем во времена первых комедиантов, и совершенно точно, что актеры, хоть и не разъезжали сплошь в каретах, как говорит Лабрюйер, извлекали из своей деятельности значительные доходы. Опись имущества после кончины Мольера или Барона свидетельствует о большом достатке. Мы не располагаем документами по Бургундскому отелю и театру Марэ, но Лагранж, тщательно ведший и свои собственные счета, и счета труппы Мольера, сообщает нам, что за четырнадцать лет, с 1658 по 1673 год, он получил 51 670 ливров, что составляет примерно 37 500 евро. Видно, что сборы постоянно росли, достигнув пика в 1669 году — году «Тартюфа». Они снизились после смерти Мольера, но регулярно повышались вплоть до конца века. В это время Данкур{61} отказался от своей доли автора. «Комеди Франсез» получала от короля, как некогда труппа Бургундского отеля, содержание в 12 тысяч ливров, которое, впрочем, всегда выплачивали с большой задержкой. Мольер получал два пая, как актер и как автор пьес; вместе с жалованьем королевского обойщика, отчислениями с книготорговли и долей королевского содержания, он получил за тот же период около 160 тысяч ливров, то есть примерно 120 тысяч евро. Его биограф Гримаре даже утверждает, что он получал 30 тысяч ливров ренты, но это уже перебор.

Правда, начиная с середины века цена билетов в парижских театрах выросла: за место в партере платили 15 су, за ложи третьего яруса —1 ливр, за ложи второго яруса — 1 ливр 10 су, за амфитеатр — 3 ливра, а за ложи первого яруса и места на сцене — 5 ливров 10 су.

Те же расценки действовали в «Комеди Итальенн». Но партер оставался доступен для простой публики, о чем свидетельствует Буало.

Театр Марэ, со своей стороны, повысил цену билетов на «пьесы с машинами», требовавшие больших расходов.

С 1699 года, когда был введен налог в пользу бедных, цены выросли на одну шестую часть. Если буржуа платил за свое место при входе в театр, вельможи часто освобождали себя от этой формальности; подражая королю, они не спешили уплатить свои долги; журналы «Комеди Франсез» свидетельствуют, что они порой тянули с уплатой три-четыре года… Там сказано, например, что принц де Тюренн спорил из-за нескольких ливров из суммы в 33 ливра, которые он задолжал. Маркиз де Рошфор просил предоставить ему кредит на оставшиеся 50 су! В целом сборы в 2 тысячи ливров означали очень хороший вечер; в среднем их сумма колеблется вокруг тысячи ливров. И не надо забывать, что до 1680 года парижские театры давали только три представления в неделю, а в пост и в дни траура закрывались вообще. 17 июля 1676 года «спектакля не было из-за г-жи де Бренвилье». В тот день спектакль разыгрывался на Гревской площади, и госпожа де Севинье не пропустила бы его ни за что на свете.

Театры несли значительные расходы, покрывавшиеся из сборов: арендная плата («Комеди Франсез» была от нее избавлена, поскольку являлась собственником своего театра), декорации, костюмы, плата музыкантам, вспомогательному персоналу, а именно консьержу, переписчику, суфлеру, скрипачам, билетеру, контролеру, декоратору, тушителю свечей, билетершам в ложах, портье, свечному мастеру, печатнику и расклейщику афиш. В 1673 году Шаппюзо оценил подобные расходы Бургундского отеля в 15 тысяч ливров. К эксплуатационным расходам добавлялись налог на уборку улиц и фонарное освещение, судебные издержки, пожертвования монахам разных орденов и, наконец, пенсии отставным актерам. Именно Бургундский отель в 1664 году определил содержание старым актерам, которым труппа выплачивала неприкосновенную пенсию в тысячу ливров за целый пай и в 500 ливров за полпая. Немного спустя этому примеру последовала труппа Мольера; Луи Бежар, ушедший со сцены в 1670 году, первым получил такую пенсию, предоставленную ему, «чтобы жить достойно», как указано в юридическом акте. Но следует подчеркнуть, что труппы, считая эти расходы чересчур обременительными, вскоре взяли в привычку перекладывать пенсию отставного актера на плечи новобранца, ангажированного на его место. Если актер умирал, не оставив своей деятельности, труппа передавала в дар его наследникам 1100 ливров. Случалось даже, но только в исключительных случаях, что труппа предоставляла прославленным актерам, чтобы покрепче привязать их к себе, пенсию, не зависящую от пая: так, посулив дополнительную тысячу ливров пенсии, театр отеля Генего смог переманить из Бургундского отеля супругов Шаммеле. Таким образом, талант и слава высоко котировались.