Подводя итоги - Сомерсет Моэм

LVI

Я всегда давал материалу отстояться у меня в мозгу, прежде чем перенести его на бумагу, и первый из тех рассказов, для которых я делал заготовки в Полинезии, был написан лишь через четыре года после того, как я там побывал. До этого я долго не писал рассказов. С них я начал свою литературную карьеру, и третьей моей книгой был сборник из шести рассказов - очень плохих. После этого я время от времени пытался писать для журналов; агенты мои охотились за юмористикой, но это было не по моей части: я писал вещи мрачные, негодующие или сатирические. Мои попытки угодить редакторам и тем заработать немного денег редко удавались. Первый рассказ, который я написал после большого перерыва, назывался "Дождь", и поначалу казалось, что ему посчастливится не больше, чем моим ранним рассказам: один редактор за другим отказывались его печатать. Но теперь это меня не смущало, и я продолжал писать. Когда были готовы шесть рассказов - все они рано или поздно попали в журналы, - я издал их отдельной книгой. Она имела неожиданный успех, что очень меня порадовало. Мне полюбился этот жанр. Приятно бывало прожить две-три недели в обществе своих персонажей, а затем расстаться с ними. Они не успевали мне надоесть, что часто случается, когда в течение долгих месяцев работаешь над романом. Самый объем рассказа - примерно 12 000 слов - позволял достаточно полно развить тему, но при том требовал сжатости, которой я привык добиваться, когда писал пьесы.

Мне не повезло в том смысле, что я всерьез взялся за жанр рассказа в такое время, когда лучшие писатели Англии и Америки подпали под влияние Чехова. Литературному миру недостает чувства пропорций - когда он чем-нибудь увлечется, он склонен считать это не модой, а непреложным законом, и вот сложилось мнение, что всякий одаренный человек, который хочет писать рассказы, должен писать так, как Чехов. Несколько писателей создали себе имя тем, что пересаживали русскую тоску, русский мистицизм, русскую никчемность, русское отчаяние, русскую беспомощность, русское безволие на почву Суррея или Мичигана, Бруклина или Клепема. Нужно признать, что подражать Чехову нетрудно. Я на горьком опыте убедился, что десятки русских эмигрантов делают это очень ловко; говорю - на горьком опыте, потому что они присылают мне свои рассказы на предмет исправления английского языка, а потом обижаются на меня, если я не могу получить для них много денег от американских журналов. Чехов превосходно писал рассказы, но талант его не был универсален, и он благоразумно держался в пределах своих возможностей. Он не умел построить сжатую драматическую новеллу, из тех, что можно с успехом рассказать за обедом, как "Ожерелье" или "Наследство"[127]. Человек он был, видимо, бодрый и энергичный, но творчество его отмечено унынием и грустью, и ему как писателю претил насыщенный действием сюжет и всякое излишество. Его юмор, зачастую такой горестный, - это реакция болезненно чувствительного человека на непрестанное, мучительное раздражение. Он видел жизнь в одном цвете. Персонажи его не отличаются резко выраженной индивидуальностью. Как люди они его, видимо, не очень интересовали. Может быть, именно поэтому он способен создать впечатление, будто между ними нет четких границ и все они сливаются друг с другом как некие мутные пятна; способен внушить вам чувство, что жизнь непонятна и бессмысленна. В этом и состоит его неповторимое достоинство. И этого-то как раз не уловили его подражатели.

Я не знаю, сумел бы я или нет писать рассказы в манере Чехова. Мне этого не хотелось. Мне хотелось строить свои рассказы крепко, на одной непрерывной линии от экспозиции до концовки. Рассказ я понимал как изложение одного события материального или духовного порядка - изложение, которому можно придать драматическое единство, исключив из него все, что не необходимо для прояснения смысла. Я не боялся того, что принято называть "изюминкой". Мне казалось, что она предосудительна лишь в том случае, если неправомерна, и ополчились на нее лишь потому, что слишком часто она вводится искусственно, для внешнего эффекта, а не вытекает логически из сути рассказа. Короче говоря, я предпочитал кончать свои рассказы не многоточием, а точкой.

Этим, вероятно, и объясняется, почему во Франции они получили более высокую оценку, чем в Англии. Наши знаменитые романы бесформенны и громоздки. Англичанам нравится углубляться в эти огромные, расползшиеся, задушевные произведения; самая рыхлость композиции, неторопливое изложение разветвленного сюжета, множество любопытных персонажей, которые то появляются, то исчезают и, в сущности, почти не связаны с главной темой, - все это порождает у английского читателя ощущение сходства с жизнью. Но у французов эти же качества вызывают чувство протеста. Когда Генри Джеймс стал читать англичанам проповеди о форме романа, они слушали с интересом, но мало что изменили в своей практике. Дело в том, что к форме они относятся подозрительно. Она их стесняет, не дает свободно дышать; им кажется, что, если писатель решит втиснуть материал в какие-то твердые рамки, жизнь ускользнет у него между пальцами. Французский критик требует, чтобы у литературного произведения было начало, середина и конец; чтобы сюжет развивался четко, вплоть до своего логического завершения; и чтобы все вам рассказанное служило раскрытию темы. Раннее знакомство с Мопассаном, школа драматургии, которую я прошел, а может быть, и личная склонность помогли мне, как видно, овладеть чувством формы, удовлетворяющим французов. Во всяком случае, они не упрекают меня ни в сентиментальности, ни в многословии.

LVII

Лишь очень редко жизнь предлагает писателю готовый сюжет. Мало того, факты ему часто мешают. Они дают толчок его воображению, но в дальнейшем влияние их может оказаться вредным. Классический пример тому - "Красное и черное". Это очень крупное произведение, но почти все согласны в том, что конец его слабее всего остального. И это очень понятно. Поводом для написания романа послужило Стендалю происшествие, в свое время наделавшее много шуму: молодой семинарист убил свою любовницу, предстал перед судом и был казнен. Но Стендаль вложил в своего героя Жюльена Сореля не только многое от самого себя, но еще больше от того человека, каким он хотел бы быть и, к великому своему огорчению, не был. Он создал одного из самых интересных литературных героев, и герой этот на протяжении трех четвертей романа ведет себя последовательно и правдоподобно. Но затем автору пришлось вернуться к фактам, которые подсказали ему книгу. А это он мог сделать, только заставив своего героя действовать несообразно с его характером и с его умом. Переход настолько резок, что перестаешь верить, а когда книге не веришь, она уже не захватывает. Вывод: если факты не соответствуют логике характера, не следует бояться выкинуть факты за борт. Я не знаю, как именно Стендаль мог бы закончить свой роман; но думаю, что из всех возможных концов он выбрал самый неудовлетворительный.

Меня осуждали за то, что я списывал своих персонажей с живых людей, - судя по отзывам критики, можно подумать, будто до меня никто этого не делал. Это чепуха. Так делают все писатели. С тех пор как возникла литература, всегда существовали прототипы. Ученые, кажется, выяснили, как звали жирного обжору, с которого Петроний[128] писал своего Тримальхиона, а шекспироведы отыскали подлинного судью Шеллоу[129]. Порядочный, добродетельный Вальтер Скотт дал очень злой портрет своего отца в одной книге[130] и гораздо более привлекательный - в другой, когда резкость его суждений с годами смягчилась. В рукописях Стендаля найден перечень людей, послуживших ему материалом; Диккенс, как известно, писал мистера Микобера[131] со своего отца, а Харольда Скимпола[132] - с Ли Ханта[133]. Тургенев говорил, что вообще не мог бы создать литературный образ, если бы не отталкивался всякий раз от живого человека. Я подозреваю, что, когда писатели отрицают, что пишут с живых людей, они обманывают себя (а это вполне вероятно, поскольку можно писать очень хорошие романы, не обладая большим умом) или обманывают нас. Если же они говорят правду и действительно не имели в виду какого-нибудь определенного человека, то персонажи их, как мне кажется, рождены скорее не творческим инстинктом, а памятью. Сколько раз встречали мы д'Артаньяна, миссис Прауди, архидиакона Грентли[134], Джен Эйр[135] и Жерома Куаньяра[136] под другими именами и в другой одежде! Я бы сказал, что писать персонажей с натуры не только обычно, но необходимо, и стыдиться здесь писателю решительно нечего. Как сказал Тургенев, только если имеешь в виду определенного человека, можно придать своему творению и живость, и свежесть.

А что это наше творение, на этом я настаиваю. Мы очень мало знаем даже о самых близких нам людях - уж конечно, недостаточно для того, чтобы они выглядели живыми, если целиком перенести их на страницы книги. Людей нельзя копировать: они слишком зыбки и расплывчаты, а с другой стороны - слишком непоследовательны и противоречивы. Писатель не копирует свои оригиналы; он берет от них то, что ему нужно, - отдельную черту, привлекшую его внимание, склад ума, поразивший его воображение, - и из этого строит характер. Он вовсе не стремится нарисовать похожий портрет; он стремится создать что-то достоверное и пригодное для его целей. Иногда он уходит очень далеко от оригинала; и в результате многие писатели, вероятно, слышали обвинения в том, что они изобразили такого-то или такую-то, когда они имели в виду совсем другого человека. К тому же писатель отнюдь не всегда выбирает себе натуру среди своих близких знакомых. Иногда ему достаточно один раз увидеть человека в ресторане или поговорить с ним четверть часа в курительной комнате на пароходе. Все, что ему нужно, - это первый камень фундамента, на котором он затем может строить, используя свой жизненный опыт, знание людей и интуицию художника.