Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Михаил Ямпольский

Рождение видения из морских реверберации — характерный мотив ориентированной на сведенборгианство романтической литературы и за пределами англоязычного региона. Так, у Бальзака, испытав­шего сильное влияние Сведенборга, в повести «Про­клятое дитя» герой Этьен вступает с морем в особый контакт: «...море и небо говорили с ним, и эти немые беседы исполнены были дивной поэзии. <...>. Океан говорил с юношей. Этьен постиг таинственный, без-

168

молвный язык этого исполина. <...>. В конце концов он стал угадывать во всех движениях волн морских тесную связь с колесиками небесного механизма и про­видел, что в природе все слито в единое гармоническое целое...» (Бальзак, 1960:369—371). В результате созерцание океана открывает в Этьене некое небесное сверхзрение, и в облаках над морем он видит образ своей матери — «он говорил с ней, он поистине общался с ней языком небесных явлений; он слышал ее голос, радовался ее улыбке — словом, бывали дни, когда он как будто и не терял матери» (Бальзак, 1960:371).

Нечто совершенно аналогичное мы обнаруживаем и у Гриффита. Значение знаменитого «cut-back» из «Много лет спустя», столь важного для режиссера, — по-видимому, может быть объяснено тем, что это первая попытка создания кинематографического ана­лога трансцендвиталистского поэтического текста, но, кроме того, и первая смелая попытка визуаль­ной реконструкции адамического языка на основе морских корреспонденции — языка сверхзрения, сверхзнания и потенциально универсального языка человечества.

С 1910 года Гриффит начинает регулярно выезжать на берег Тихого океана в Калифорнию (где позже строится Голливуд). Море становится для него непре­менным атрибутом кинематографа. В Калифорнии учащаются экранизации «морской» поэзии, посте­пенно входящие в моду. Уже в 1912 году вне «Байографа» экранизируются «Ундина» Де ла Мотт Фуке (два­жды), «Леди с озера» Вальтера Скотта, в 1913-м — «Лорелея» Гейне и так вплоть до начала 20-х годов, когда в 1921-м экранизируется «Неизменное море» Кингсли, много лет назад поставленное Гриффитом. Поэтические «марины» превращаются в горнило нового киноязыка. Фильмы Гриффита здесь занимают особое место.

169

Рассмотрим один из важнейших фильмов морской серии — «Пески Ди» (1912), экранизацию одноимен­ного стихотворения Чарльза Кингсли.

Гриффит обращался к творчеству Кингсли дважды: первый раз, в 1910 году, он экранизировал стихотворе­ние «Три рыбака» (фильм «Неизменное море») и вто­рой раз — в 1912. Обе экранизации используют мор­скую тематику со сходным сюжетом — гибелью в воде.

Приведем первую и заключительную строфы «Пес­ков Ди» в нашем подстрочном переводе:

О Мэри, пойди и позови коров домой,

И позови коров домой,

И позови скот домой

Через пески Ди;

Западный ветер был яростен и напитан пеной,

И она шла совсем одна.

<...>

Ее вынесли через накатывающую пену Жестокую ползущую пену Жестокую голодную пену В могилу у самого моря: Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой

она коров Через пески Ди

(Кингсли, 1899:273).

Гриффит снял фильм, состоящий из 65 монтажных планов с несложным мелодраматическим сюжетом. (Мы использовали покадровую запись фильма, выпол­ненную А. Гандольфо. — Гандольфо, 1979:26—28.) В Мэри влюблен юноша Бобби, но ее соблазняет приез­жий художник. Последний обручается с девушкой, но выясняется, что он женат. Отец выгоняет Мэри из дома, она уходит на пустынный берег и кончает само­убийством. Бобби находит тело девушки в волнах. В последнем кадре фильма в морской дали возникает призрачный силуэт Мэри.

170

Сюжет фильма обладает значительной независимо­стью по отношению к стихотворению. Его развитие в фильме систематически перебивается надписями, цитирующими Кингсли, так что интрига выступает в качестве нарративной связки между несколькими клю­чевыми стихотворными вставками. Фильм начинается титром: «О, Мэри, пойди и позови коров домой через пески Ди». В этой строке заключена анаграмма слова «эхо» (echo) «And call the cattle home» (приводим в записи русскими буквами с выделением ключевых анаграмматических звуков: Энд КОл зе КЭтл ХОум). В строке не только дважды повторено слово «эхо», но имитируется взаимоналожение нескольких взаимо­отраженных повторов. Таким образом, начало фильма задает камертон «резонирующей ревербера­ции». Этот звуковой элемент, странным образом визуализирующийся в конце фильма, не случайно свя­зан именно с рекой Ди. В моменты морского прилива вода в течении Ди неожиданно поворачивала вспять и с адским грохотом и скоростью поднималась вверх. Приведем характерный фрагмент из «Исповеди анг­лийского опиомана» де Квинси, где описывается встреча последнего с женщиной в момент нарастания страшного «морского крика» именно в низовьях Ди: «Ее лицо, — пишет де Квинси, — естественно служило зеркалом для эха и отражало мои собственные чув­ства, а следовательно и мой собственный ужас (без всякого преувеличения это был ужас) от неожидан­ного рева грохочущих звуков, поднимающихся впере­ди», (де Квинси 1949:99).

В фильме есть два «крупных» плана — оба раза это планы набегающей волны. Первый раз изображение волны возникает перед титром: «Ползущий прилив поднялся на песок — и к ней, и к ней по песку, и вокруг и вокруг песка, и никогда она не вернется домой». Затем мы видим тело Мэри на волне. Эти три кадра вводят финал фильма, когда Бобби выносит Мэри из

171

воды, и к ее телу подходят рыдающие родители. Вол­на, бьющая в берег, выступает как символ вечной раз­луки и наступающего соединения. Первоначально этот мотив проведен на уровне интриги, но затем он повторен вновь в соответствии с духом трансценденталистской поэтики. Два рыбака на берегу прислушива­ются. Надпись — «Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой она коров через пески Ди». Вдали появляется неясная фигура Мэри, Мэри кричит. Волна набегает на песок. Как мы видим, в конце героиня появляется как чистая визуализация эхо. Перед нами вновь морское видение, возникающее из реверберации звуков, ритмического биения стихотворной строки и ударов прибоя. Р. Томазино, разбирая фильм Гриффи­та, отмечает очевидную аномалию. В финале фильма рыбаки слышат Мэри (что подчеркивается и титром), но не видят ее. Призрачная фигура кричащей Мэри, по мнению Томазино, видна только нам, зрителям (То­мазино, 1975:175) и является как бы визуализацией невидимого эха. С точки зрения сегодняшней нарра­ции, данный гриффитовский эпизод действительно аномален, в то время как видение, посещающее жену Эноха Энни Ли, может прочитываться как классиче­ский монтажный переброс, то есть первоэлемент перекрестного монтажа. Однако, вероятней всего, для десятых годов оба эпизода в языковом смысле эквива­лентны, оба воспроизводят возникновение символа из корреспондирующей реверберации. В этом отноше­нии значима повторность финала, сначала на пове­ствовательном уровне, а затем как бы уже на уровне трансцендентных смыслов. Оба финала «отбиваются» от основного текста символическими планами волны (последний план в структуре фильма занимает место симметричное первому титру, вводящему тему эха, и потому структурно эквивалентен ему). Первый финал дает ключ для чтения второго (расставание-соедине­ние), первый финал относится как бы к сведенборгов-

172

скому материальному миру, второй — к корреспонди­рующему миру духовному.

«Пески Ди» и «Энох Арден» демонстрируют нам два способа нормализации языковых аномалий. В первом случае такая нормализация осуществляется через литературный интертекст (стихотворение Кингсли), Во втором случае чередующий монтаж может быть объяснен через большую группу текстов трансценденталистской ориентации, но такое объяснение оказы­вается излишним, так как последующая кинематогра­фическая эволюция нормализовала монтажный прием Гриффита как классическую фигуру монтажа. Во вто­ром случае литературный интертекст выполняет поэтому иную функцию. Он объясняет генезис данной монтажной фигуры, ее первоначальный смысл, он снимает аномальность ее происхождения. Последу­ющая традиция может элиминировать интертек­стуальность, и это имеет существенное значение для понимания того, как строится история кино, в значи­тельной степени интегрирующая аномальный казус, цитату в кажущуюся логической линию языковой эво­люции кинематографа. Интертекстуальность, таким образом, заменяется последующими историографами анализом эволюции киноречи, понимаемой почти исключительно как ответ художника на возникающие проблемы киноповествования.

Между тем экранизация стихотворения Кингсли, в которой изображение «рождается» из слуховой ревер­берации, показывает, что некоторые неортодоксаль­ные, с сегодняшней точки зрения, фигуры киноречи могут явиться ответом вовсе не на нарративные слож­ности, а например, быть результатом поиска эквива­лентности изображения поэтическому фонизму (в дан­ном случае, в контексте сведенборгианской традиции, уравнивающей звук и изображение). Поэтическое зву­чание, «реверберация» звуков, анаграмма могут оказа­ться подлинным интертекстом для фигуры киноречи.