Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Но если художник-психолог интересуется особенно сложными проявлениями аффектов у разных индивидов, то учёный-физиолог учитывает главным образом типичные внешние спутники аффективных состояний в их по возможности чистом виде и в их последовательности. Идею о второй точке зрения даёт нам Дарвин, когда на основе обильного материала и собственных наблюдений набрасывает обстоятельную картину разных видов выразительных движений и симптомов. Он, например, представляет страх следующим образом: прежде всего широко открытые глаза и рот, приподнятые брови, затрудненное дыхание и общая неподвижность, сердцебиение, бледность, холодный пот, волосы дыбом, дрожь поверхностных мускулов; потом, в зависимости от нарушения деятельности сердца, наступает ускоренное дыхание; слизистые железы неправильно работают, ввиду чего во рту сухость или рот часто закрывается и открывается; все мускулы тела дрожат, прежде всего лабиальные; от этой сухости и этого трепетания голос становится сиплым, неясным или прерывается; сердце бешено бьётся, наступает бессилие и смертельная бледность; щёки отвисшие дрожат, глаза впиваются в предмет страха, руки протягиваются или поднимаются и т.д.[191]

Такова нормальная схема, синтез на основе множества наблюдений[192]. Эта попытка показать вариации и эволюцию аффекта предполагает у специалиста подготовку и умение наблюдать, затем способность к обобщению, а также и умение объяснять. Моралист, который практически направляет свои наблюдения на аффективную жизнь, точно так же добивается единой, более общей схемы различных человеческих увлечений и наклонностей, и если сумеет правильно их проанализировать, делает интересный психологический вывод. Сенека, например, так описывает в своём диалоге «О гневе» мимиковыразительные признаки:

«Если хочешь доказательств, что те, кто находятся во власти гнева, не в своём уме, посмотри на их внешность, потому что как раз явные признаки сумасшествия, то есть дерзкий и угрожающий взгляд, мрачный лоб, страшное лицо, быстрая походка, дрожащие руки, перемена цвета лица, усиленное дыхание, наблюдаются и при гневе. Глаза воспламеняются, мечут искры, живая краска покрывает всё лицо под влиянием крови, нахлынувшей из сердца, губы дрожат, стиснуты зубы, волосы дыбом, дыхание затрудненное и хрипящее, суставы трещат, неясные и отрывочные выражения примешиваются к стону и реву, руки неустанно соприкасаются, ноги ударяются о землю, всё тело находится в движении… Знаю, что и другие аффекты нельзя скрыть, что разврат, страх, смелость имеют свои явные симптомы и предугадываются… Но где разница? Другие аффекты только показываются, а гнев выступает…»

Продолжая так подробно раскрывать патологию гнева, философ I века сочетал чистую теорию с дидактическими целями, подобно своему последователю Плутарху, у которого также есть трактат по этому вопросу. «Я нашёл, — говорит один из героев в его диалоге «О гневе», — что охваченные гневом поразительно меняют своё лицо, его окраску, свою походку, голос, и так у меня запечатлелась картина этой страсти, которая сделала невыносимой мысль быть увиденным в таком обезображенном виде и в таком душевном смущении своими друзьями…». Поэт талантливо, как и в процитированных выше примерах, рисуя подобные состояния, оставляет в стороне всякую теорию и останавливает взгляд только на конкретном и частном, обогащая число живых представлений и повышая нашу способность к вживанию и художественной иллюзии. Вазов, например, рисует страх и испуг Огнянова при его бегстве, показывая нам, как тот в ожидании нападения «прислушивается» в своём убежище, «превращенный в статую». Автор говорит: «Глаза Огнянова стали огромными, страшными; волосы встопорщились на голове. Судорожно сжимая револьвер, он приготовился…» [193] Через такие и множество подобных черт перед нами оживает рисуемое лицо со всей сложностью внутренних и внешних моментов, затронутых художником.

Поэт поступает в данном случае точно так же, как и всякий практический физиономист, только он относится с большим вниманием и с большим интересом к этому роду явлений, неустанно прослеживает их, хорошо помнит их и, что самое важное, через ясную картину выразительных движений и через сосредоточение мысли на представлениях и поводах, которые вызывают чувства или питают страсти, он возобновляет так ясно замеченное у других, что полностью вживается в него, ставя себя на место изучаемого лица, забывая самого себя. Достигнув этого, ему легко рисовать состояния, для которых личных причин не было, состояния, которые переживаются только по художественной симпатии. Потому что совсем не необходимо, чтобы личный опыт самого поэта доходил до того пароксизма возбуждения, который является предметом рисунка. Достаточно, чтобы у поэта были только зачатки, только возможности для настроения, чувства, влечения, страсти и способов мышления, особого понимания вещей, чтобы он имел почву под ногами при их воспроизведении и гипотетически открывал всю объективную правду. Внимание, направленное на определённую цепь представлений и на связанные с ними чувства и волевые импульсы, приводит к тому, что усиливает естественные более слабые формы тех же состояний, которые дремлют в душе каждого, достаточно только, чтобы он имел солидный жизненный опыт. И как только устранятся на миг все другие элементы сознания, как только будет вызвано перед внутренним глазом в возможных пластических очертаниях некогда наблюдаемое, тут же воскресает неожиданно и чисто эмоциональное. Находящийся в таком настроении художник верно подбирает слова, которые лучше всего выражают состояние: слова лиц, взятые в их органическом возбуждении и аффектации.

Задача поэта здесь соприкасается непосредственно с задачей художника сцены, актёра. Актёр, призванный воссоздавать драматические образы, должен найти «линию интуиции и чувства», о которой говорит нам Станиславский в своей книге о творческой работе Московского художественного театра[194]. Имея в виду пьесы Чехова, которые требуют совсем особого психологического приспособления артиста, он говорит: «Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин». Это относится ко всякому художественному произведению, но при чеховском переплетении внешнего и внутреннего действия, при его искусстве создавать настроения, которые приводят в движение и глубоко потрясают, другой метод толкования, особенно в плане чистого и объективного сознания, является неуместным. Чтобы играть пьесы Чехова, актёр должен добраться до «золотоносной руды» его души, напрячь все усилия своего художественного «сверхсознания». Это объясняется тем, что Чехов — импрессионист, символист, реалист и натуралист одновременно. Когда он, например, представляет вам мужчину и женщину при восходе луны, которые почти ничего не говорят, и когда на фоне далёкого вальса, напоминающего о мещанской бедности духа, вы неожиданно слышите вопли влюблённой пары вместе с кратким восклицанием: «Не могу… не могу… не могу», эта сцена, хотя и не передаёт формально многих вещей, в сущности, «вызывает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств». Как можно воспроизвести это содержание, если нет интуитивного понимания при помощи художественного вживания? «Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намёки, ароматы и тени чувств, — пишет Станиславский, который из сценического опыта знает эту драматическую проблематику, — исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями, религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснётся этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами». Актёр не смог бы описать свой путь к слиянию с образом, столь сложный и столь трудный, со всеми этими аффективными состояниями, поскольку большая его часть идёт через глубины души, недоступные для чистого сознания. Правда чувств и страстей достигается с помощью отождествления, которое использует все внешние данные воображенных лиц и все их слова, подобно поэту, который первый уводит актёра в этот иллюзорный мир.