Гул мира: философия слушания - Лоренс Крамер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Блюз Сонни не только описывает обоюдное слушание, но и опробует его на деле. Хотя героем традиционного романа поиска обычно является мужчина, Креол и Сонни импровизируют на стандарт, тесно связанный с двумя женщинами: Этель Уотерс и Билли Холидей. (Первая исполнила его в фильме 1929 года На шоу!, появившись там в роли самой себя; вторая записала его, слегка изменив мелодию, в 1941 году; записи Фэтса Домино и Рэя Чарльза появились уже после выхода рассказа Блюз Сонни.) Неизвестно, учитывал ли Болдуин эту связь, но она явно присутствует в его тексте. Слуховая история песни создает повествовательный контрапункт, в котором музыкальное и личное прошлое звучат вместе. Песня рассказывает о бросившем героиню возлюбленном; блюз Сонни – об оставленности миром. Звучание двух историй смешивается. Сонни избегает участи своих социальных отцов, обретая голоса своих музыкальных матерей: он словно бы исполняет роль своей собственной матери, передающей запретную историю. Призрачные голоса женщин – Этель Уотерс, блюзовой певицы-сказительницы, и мудрой Билли Холидей, учащей довериться грусти и тем самым преодолеть ее, – расширяют круг взаимности, связи, в которой только и можно найти спасительный в этой истории элемент, ждущий, чтобы стать музыкой. Смесь самостоятельности и опоры на другого символически выражается в связи между матерью и сыном, которая находит конкретное воплощение в конце рассказа, когда Сонни отпивает из бокала, присланного ему братом, и ставит его на пианино, прежде чем снова начать играть. Любимый напиток – виски с молоком.
Музыка по кругу
Когда музыканты в ансамбле внимательно слушают друг друга, они – будь то джаз-бэнд, струнный квартет или просто группа людей, поющих вместе, – в какой-то мере откликаются звуками своих инструментов или голосов на то, что слышат. Если исполнение удается, нам выпадает шанс услышать нечто такое, что в противном случае осталось бы невыявленным и, возможно, непознанным.
В 1997 году Бобби Макферрин собрал группу импровизирующих вокалистов и дал с ними концерт, названный им Сirclesongs, «песни по кругу», и показанный в телепрограмме Sessions at West 54-th[102]. По словам Макферрина, «песни по кругу» – это «процесс поиска», требующий от слушателей «немало терпения», пока исполнители «блуждают, ища чего-то». Как и вымышленная импровизация Джеймса Болдуина на тему Am I Blue, упоминавшаяся выше, концерт Circlesongs был своего рода поиском поиска эмоциональной и социальной правды, но на сей раз без четких отправной и конечной точек: он завершался тогда, когда исполнение нащупывало свою цель. Песни начинались со звуков, придуманных Макферрином прямо на месте, и продолжались, пока все не чувствовали, что пора остановиться.
Импровизации Circlesongs основывались на остинато, которые наслаивались друг на друга одно за одним. Певцы выводили голосом мелодические риффы, щелкали пальцами, завывали – использовали самые разные формы вокального высказывания, применяя и нарушая правила «хорошего пения» с одинаковой свободой. Они освобождали голосовые регистры от гендерной окраски, часто переходя на фальцет. Они освобождали пение от слов, используя вокализ и скат. Наконец, они освобождали музыку от стилевой определенности, свободно смешивая стили, чему способствовал и многонациональный состав ансамбля.
Так, один из номеров представлял собой «блуждание» вокруг фразы «I need you» («Ты мне нужен»), которую то тенором, то фальцетом пропел один из участников. Песня звучала в духе госпела, но так и оставалось непонятно, кто нужен поющим – Бог, предмет любви, другие певцы или человеческое сообщество, представленное ансамблем. «You» (ты, вы) мог быть любой из них или все они вместе. В какой-то момент певец зацепился за слово need, долго интонируя его фальцетом. Макферрин ответил ему своим фальцетом, невероятно высоким для моих ушей, и выдал серию сольных вокальных вариаций, которым остальные подпевали «Эй, эй». Получился совершенно оперный эффект, звук бесполой дивы. Нарастающий звон высоких голосов скрепил ансамбль в экстатичный хор. Вокализы, сменяя друг друга, казалось, отвечали выраженной ими же потребности. Важно, что их было больше одного: потребность сильна, и ей нужен такой же сильный ответ (дать который нелегко, что Макферрин и продемонстрировал, раз или два резко «слетев» на нижний предел своего диапазона). Затем наступил черед нового остинато, которое постепенно стихало в вокализах «Оо-уа», пропетых женщинами – участницами ансамбля: х голоса пульсировали, всё удлиняя между «ударами» беззвучные паузы.
В ходе этой импровизации Макферрин и другие участники его группы не только прислушивались друг к другу, но и делали слышимым сам этот процесс – источник знания и удовольствия, осененный, возможно, эфирным нимбом аудиального.
Сорокаголосные мотеты
Около 1570 года Томас Таллис сочинил мотет для сорока голосов на текст гимна Spem in alium nunquam habui («Нет надежды, кроме как на Бога»). Вероятно, хотя и не точно, он был рассчитан на исполнение в восьмиугольном помещении с четырьмя балконами. В 2001 году Джанет Кардифф создала звуковую инсталляцию под названием Сорокаголосный мотет, которая теперь постоянно экспонируется в Национальной галерее Канады. Она состоит из сорока расположенных под потолком динамиков, из которых – по голосу на динамик – без остановки звучит мотет Таллиса. Посетители инсталляции (она представляет собой реконструкцию помещения церкви в постоянной экспозиции музея) могут перемещаться от одного динамика к другому вслед за музыкой. Таким образом, полифония, слышная в каждом из двух этих произведений, резонирует с полифонией высшего порядка между ними.
Мотет Таллиса начинается постепенным вступлением голосов, которые складываются в пятиголосный хор. Однако композиция в целом написана не для сорока отдельных голосов, а для восьми таких пятиголосных хоров, которые поют в разных комбинациях, образуя сложный рисунок звуковых усилений, спадов и торжествующих взлетов. Все сорок голосов поют одновременно лишь изредка. Таким образом, полифония в произведении возникает не только между голосами, но и между хорами. Если хоры находятся в разных частях церкви, полифоническое развитие мотета воспринимается не как непрерывная комбинация голосов, какой вполне можно ожидать от обычного хорового произведения, а как пульсация звучащих масс, волнообразно набухающих, затихающих и вновь набухающих. Звук в своей материальности присваивает силу духа. То же самое можно сказать и об инсталляции Кардифф, но в обратном смысле. Пьеса Кардифф действительно предназначена не только для отдельных голосов, но также и для их молчания, поскольку многие динамики время от времени затихают. Дух обретается не столько в голосах, сколько в
