Выходит продюсер - Александр Роднянский

Третья история происходила в Ленинградской области, в Приозерске. Там народ уже был взволнован локальными экологическими проблемами настолько, что власти вынуждены были принимать меры. Там был создан прецедент — первый в Советском Союзе суд по обвинению в нарушении экологических норм. По результатам суда мы пришли к выводу, оказавшемуся даже более революционным, чем связь экологии и здоровья людей: убивают не вредные выбросы, не враждебное среде промышленное производство. Убивает Система. Виноваты не отдельные предприятия и не конкретные руководители конкретных заводов, сделанные козлами отпущения. Понятно, что они обязаны нести ответственность за то, как именно работают эти заводы и какой вред они наносят людям. Но все это лишь симптомы. Сама существующая индустриальная система, диктующая определенные объемы производства, определенные нагрузки, создает условия, в которых производство может работать только за счет здоровья людей. Это и был главный вывод фильма: советская система не просто несправедлива, она убивает не свободу, не возможность высказывания. Она убивает людей — в буквальном смысле, без всяких метафор. Убивает вследствие своей неэффективности. Эпилогом были кадры, снятые в пустом брошенном атомном городке Припять…

«Усталые города» был важным для меня фильмом. Как раз тем случаем, когда выбор позиции в жизни предопределяет профессиональные решения в дальнейшем. Теперь я понимаю, что эта коллизия неустранима, она всегда сопровождает продюсера в ходе его профессиональной деятельности. Он не может быть холодным профессионалом, выполняющим формальный заказ. Это может получиться у режиссера, даже у актера. Но продюсер неизбежно выскажется через свой «продукт», его позиция неизбежно проявится через выбор темы, через приемы съемки, через монтажные стыки.

«Усталые города» госорганы принимали сложно, тормозили, «заматывали». Вокруг фильма начала возникать дискуссия. Появилась объемная рецензия в «Московских новостях», первой советской газете, начавшей называть вещи своими именами. И это было, поверьте, круче, чем сегодня двадцать таких в «Коммерсанте». За «Усталые города» мы в итоге получили одну из Государственных премий Украины — журналистскую.

Для меня этот фильм стал первым опытом прямого высказывания, и его пришлось развить — это уж явно было требование времени — в «Свидании с отцом», в «Кто из нас Шая?» и в дилогии «Прощай, СССР!».

Прошло время познавательного научпопа, фильмов о волнующих и далеко отстоящих от реальности загадок. Все это отступило перед лицом перестройки, исторической перспективы и жестокой ретроспективы, перед лицом настоящего, которое требовало изменений. Эти резкие изменения стали, по сути, главной причиной начала заката документалистики в СССР. Несмотря на относительную дешевизну и легкость в производстве, она не могла конкурировать в борьбе за общественное внимание с телевидением, пусть все еще слабым, ограниченным и цензурируемым. Но от прямой телепублицистики мы — и зрители, и авторы — устали довольно быстро, года за два. Мы устали от политики, от накала ее страстей, от невнятности результатов, от тормозов и заднего хода… А империя тем временем крушилась и крошилась, и из ее руин вышел… человек. Одинокий, оставленный Большой Историей. Вышел и начал на этих руинах обустраивать свою жизнь. Вот тогда я и почувствовал всю недостаточность публицистического пафоса. Он уже не мог выразить драму человека на обломках ушедшей страны. Ему не под силу описать происходящее.

То есть с началом перестройки мы должны были идентифицировать себя как страна — кто мы такие? каков наш опыт? куда мы идем? Открытие неведомых исторических страниц удовлетворяло то, что Эйнштейн называл «инстинктом тайны» в человеке. Но со сломом уклада встал вопрос самоидентификации другого рода — что сам ты собой представляешь в этих обстоятельствах? Так появились diary films, дневниковые фильмы (это принятое в английском языке жанровое определение): «Кто из нас Шая?» (1989), «Свидание с отцом» (1989) и «Прощай, СССР!» (1994). «Свидание с отцом» совершенно особый для меня фильм, человеческий жест… не знаю, как его назвать. В 1989 году ко мне обратился московский студент факультета журналистики с просьбой.

Он искал способ помочь отцу своей знакомой, русскому немцу, неожиданно арестованному в угаре перестроечных настроений и приговоренному к смерти за участие в массовом расстреле еврейских жителей маленького украинского городка. Вдаваться в юридические подробности не буду, как, кстати, не делал этого в фильме. Фильм был о другом.

Дорога с Марией Кампф (так звали дочь приговоренного) в поезде в Житомир (там содержался в заключении ее отец), ночные разговоры с ней и сама ее встреча с отцом, оказавшаяся последней… Теперь, когда время изменилось, я на многое смотрел иначе, чем мои предшественники, даже очень близкие мне. Я использовал в своем фильме кадры суда и казни немцев и предателей из фильма моего деда, снятого в 1944 году. И дал возможность услышать жесткий, справедливо злорадный текст, который он написал для своего фильма. Еще я нашел единственную выжившую в том расстреле пожилую женщину Рахиль и отправился с ней к месту захоронения всей ее семьи: отца, матери, сестры и брата. У нее тоже было свидание с отцом… По дороге она спросила меня: «А этот Кампф… он давно в тюрьме?»

— «Да, — ответил я, — давно…» — «Что же он там ест?» — спросила Рахиль. Так я и закончил этот фильм. К нему я шел долго — это ведь путь к человеческой драме, которая всегда интимна, от публицистики, обращенной к общностям, сообществу. А кроме того, выкристаллизовать, выстроить для себя человеческую драму в документальных условиях очень непросто. По большому счету, документальное кино сопротивляется этому.

Все это происходило в условиях меняющихся экономических правил, крушащегося производства. Когда рухнула система государственного финансирования, документалистика не в состоянии оказалась выступить на поле коммерческого кино. Хотя и тогда имелись парадоксальные примеры коммерческого успеха. Например, мой первый продюсерский опыт, «Миссию Рауля Валленберга», сделанную в совместном производстве со шведским и немецким телевидением историю поисков на всей территории СССР следов знаменитого шведского дипломата, спасшего тысячи жизней и исчезнувшего в ГУЛАГе, взялась дистрибутировать компания моей мамы (система государственного распространения тогда уже отмирала). Тогда кинотеатры не рассчитывались деньгами от продажи билетов, а просто покупали копии. Традиционная практика такова: кинотеатр берет копию фильма для проката, в обмен возвращая процент со сборов. Тогда же кинотеатры просто покупали за фиксированную сумму фильм и распоряжались в дальнейшем заработанными средствами по своему усмотрению. Так вот, «Миссия…» оказалась вполне коммерчески рентабельной, было продано больше 700 копий, фильм разошелся по всей стране.