Подводя итоги - Сомерсет Моэм

Мне кажется странным, что этому уделяют так много внимания. Остроумный метод, который Генри Джеймс изобрел и довел до высокой степени совершенства, — пропускать свой рассказ через восприятие наблюдателя, который и сам участвует в действии, — позволил ему добиваться драматического эффекта, очень ценимого им, и правдоподобия, дорогого сердцу писателя, испытавшего, на себе сильное влияние французских натуралистов, а также обойти некоторые трудности, с которыми сталкиваются авторы, когда пишут с позиций всевидящего и всезнающего рассказчика. То, что было этому наблюдателю не известно, могло и для читателя оставаться тайной. Но все это было лишь небольшим видоизменением автобиографической формы романа, которая обладает многими из тех же преимуществ, и говорить об этом как о некоем открытии в эстетике немножко смешно.

Из других экспериментов наиболее важным было введение в литературу потока сознания. Писателей всегда привлекали философы, обладающие эмоциональной силой воздействия и не слишком трудные для понимания. Они бредили по очереди Шопенгауэром, Ницше и Бергсоном. Разумеется, они не могли не увлечься и психоанализом. Он открывал для писателя большие возможности. Писатель знал, что лучшим из того, что он пишет, он в большой мере обязан собственному подсознанию, и соблазнительно было исследовать новые глубины характера, рисуя воображаемую картину подсознания у вымышленных им персонажей. Это был ловкий и занятный фокус, но не более. Когда писатели, вместо того чтобы прибегать к нему изредка, как к ироническому, драматическому или объяснительному приему, клали его в основу своего произведения, это получалось скучно. Я предвижу, что общая литературная техника вберет в себя то, что есть полезного в этом и подобных приемах, но произведения, в которых он был введен впервые, очень скоро перестанут вызывать интерес. Те, кто увлекался этими курьезными экспериментами, сдается мне, упустили из виду, что по своему содержанию книги, в которых они используются, на редкость мелки. Так и кажется, что авторов толкнуло на эти выверты тревожное сознание собственной пустоты. Люди, описанные столь изощренно, по существу, совершенно неинтересны, а тема незначительна. И это естественно. Автор только тогда пускается на технические ухищрения, когда не захвачен своей темой. Когда же он одержим темой, у него остается мало времени, чтобы думать о том, как бы помудренее выразиться. Так, в семнадцатом веке писатели, устав от умственного напряжения Ренессанса и отстраненные деспотизмом королей и господством церкви от решения серьезных проблем жизни, обратились к гонгоризму, кончеттизму и прочим игрушкам.[19] Возможно, что интерес, проявляемый в последние годы к техническому экспериментированию в искусстве, — это показатель упадка нашей культуры; темы, казавшиеся важными в девятнадцатом веке, перестали интересовать, а с другой стороны, художники еще не видят, чем будет жить поколение, призванное создавать культуру, которая идет ей на смену.

LIX

Меня нисколько не удивляет, что литературный мир придает мало значения моей работе. Как драматург я прекрасно укладывался в традиционные формы. Как прозаик я восхожу, через несчетные поколения, к тем, кто рассказывал сказки у костра в пещере неолитического человека. Мне было о чем рассказать, и мне было интересно рассказывать. Никаких других целей я себе не ставил. На мое горе, интеллигенция за последнее время прониклась презрением к сюжету. Я прочел много книг о литературном мастерстве, и везде фабуле отводится самое скромное место. (Замечу мимоходом, что мне непонятно, почему некоторые теоретики так подчеркивают различие между сюжетом и фабулой. Фабула — это попросту костяк, на котором строится сюжет.) Если верить этим книгам, для культурного автора сюжет — только помеха, уступка низменным вкусам публики. В самом деле, иногда может показаться, что лучший романист — это эссеист и что хорошие рассказы писали только Хэзлитт и Чарлз Лэм.

Но людям всегда доставляло радость слушать интересные истории — так же, как смотреть на танцы и пантомиму, из которых родился театр. О том, что потребность в этом сохранилась и по сей день, свидетельствует успех детективных романов. Их читают самые высокоинтеллектуальные люди — со снисходительной усмешкой, но все же читают; а почему бы им это делать, если не потому, что психологические, педагогические, психоаналитические романы — единственные, признаваемые ими в теории, — не удовлетворяют именно этой их потребности? Немало способных писателей, у которых голова полна превосходных мыслей и есть талант к тому, чтобы создавать живые образы, понятия не имеют, что с ними делать после того, как они созданы. Они не умеют выдумать достоверный сюжет. Как и все писатели (а каждый писатель немножко обманщик), они возводят свои недостатки в достоинство и либо говорят читателю, что фабулу он может вообразить сам, либо ругают его за неуместное любопытство. Они утверждают, что в жизни истории не имеют конца, ситуации не разрешаются, нити повисают в воздухе. Это не всегда верно — смерть, во всяком случае, заканчивает все наши истории; но даже будь это так, довод их несостоятелен.

Ведь писатель называет себя художником, а художник не копирует жизнь, он компонует ее сообразно своему замыслу. Как живописец мыслит кистью и красками, так писатель мыслит сюжетом. Его мировоззрение (хоть он может и не осознавать этого), самая его личность существуют как цепь человеческих поступков. Оглядываясь на искусство прошлого, трудно не заметить, что художники редко придавали большое значение сходству с жизнью. Обычно они использовали жизнь как условную декорацию, а непосредственно копировали ее лишь время от времени, когда воображение заводило их слишком далеко и ощущалась потребность возврата к первоисточнику. Применительно к живописи и скульптуре можно даже сказать, что очень большое приближение к жизни всегда означало упадок той или иной школы. Скульптуры Фидия уже предвещают скуку Аполлона Бельведерского, «Чудо в Больсано» Рафаэля — пресную безвкусицу Бугеро. А новых сил искусство может набраться, лишь навязав природе новую условность.

Но это — между прочим.

Читателю, естественно, хочется знать, что случилось с людьми, которыми он заинтересовался, и фабула — средство удовлетворить это его желание. Хорошо построить сюжет — очень нелегкое дело, но из этого не следует, что сюжет вообще достоин презрения. Он должен быть связным и достаточно достоверным по отношению к данной теме; должен давать простор для развития характеров, поскольку это — основная задача современной литературы; и он должен быть завершенным, так чтобы, когда автор развернет его до конца, ни у кого уже не возникало вопросов относительно лиц, которые в нем участвовали. Подобно трагедии Аристотеля, он должен иметь начало, середину и конец. Главного назначения сюжета многие как будто вовсе не учитывают. Состоит оно в том, что сюжет позволяет направлять интерес читателя. А это, возможно, самое важное в литературном мастерстве, потому что, только направляя интерес читателя, автор ведет его за собой от страницы к странице и может внушить ему нужное настроение. Автор всегда немножко передергивает, но он не должен допускать, чтобы читатель это заметил, а умело построенная фабула позволяет так крепко завладеть вниманием читателя, что тот и не догадается, какому подвергся насилию. Я пишу не трактат о теории прозы, поэтому мне нет нужды перечислять приемы, какими писатели достигают этой цели. Но какого успеха можно добиться, направляя интерес читателя, и как опасно им пренебрегать, ясно видно из сравнения «Чувства и разума» и «Воспитания чувств». Джейн Остин так уверенно ведет за собой читателя по нехитрым перипетиям сюжета, что он и не задумывается о том, что Элинор — ханжа, Марианна — дура, а все трое мужчин — манекены. Флобер же, стремясь к предельной объективности, так мало направляет интерес читателя, что последний остается совершенно равнодушен к судьбе героев. В результате эта его книга очень трудно читается. Едва ли найдется другой роман, который при стольких достоинствах оставлял бы такое смутное впечатление.

LX

Когда мне шел третий десяток, критики отмечали, что я груб, после тридцати лет они меня корили за дерзость, после сорока — за цинизм, после пятидесяти — за то, что я сведущ в своем деле, а теперь, когда мне перевалило за шестьдесят, они меня называют поверхностным. А я шел своим путем, следуя линии, которую себе наметил, и стараясь с помощью моих книг выполнить задуманную программу. Мне кажется, что те писатели, которые не читают критики, поступают неразумно. Очень полезно приучить себя невозмутимо выслушивать и хвалы, и ругань. (Ведь легко пожимать плечами, когда тебя называют гением, но куда труднее сохранить душевное равновесие, когда тебе дают понять, что ты болван.) История критики учит нас, что критик-современник может ошибаться. Совсем не просто решить, в какой степени писатель обязан считаться с его мнением. К тому же мнения эти так разноречивы, что писателю очень трудно судить по ним о своих заслугах. В Англии есть тенденция смотреть на роман свысока. Критика серьезно занимается мемуарами третьестепенного политического деятеля или биографией куртизанки, а полдюжины романов обозреватель разбирает скопом, да и то сплошь и рядом лишь с целью поострить на их счет. Все дело в том, что для англичан познавательная ценность книги выше, чем художественная. Именно поэтому писателю трудно извлечь из критики что-нибудь полезное для собственного развития.