Эйзенштейн - Виктор Шкловский

Это акцентирует падение человека, его поглощение филерской ролью.

Эйзенштейну нужны были резкие столкновения смыслов и смысловых кусков.

Эта лента – великая лента, сейчас она интереснее, чем прежде. Сейчас ее смотрят в Париже, Германии, Америке. Фильм о рабочих, о разгоне демонстрации при помощи шлангов, о садистской беспощадности фашиствующих наемников, поставленных на эту работу вежливыми седыми людьми в цилиндрах, еще реальнее сейчас, чем в день съемки картины.

Сейчас на касках у полицейских есть радиоприемники. Водометы, поставленные на бронемашины, сменили брандспойты. Но «Стачка» не кажется устаревшей. Жизнь обновила смысл старой ленты. История забастовки, показанная в картине, теперь имеет значение и как теория борьбы.

В ленте «Стачка» работали те люди, с которыми начинал Эйзенштейн работать в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Это те люди, которые потом с ним вместе работали в «Броненосце «Потемкин»; их прозвали «железная пятерка». Это: Штраух, Александров, Гоморов, Левшин, Антонов. Потом они стали большими актерами и режиссерами.

В картине своя драматургия, свой сюжет, а фабулы почти нет – она почти несущественна. Сюжетом ленты стало взаимодействие масс.

Рассказывал Всеволод Иванов: ставили в МХАТ его пьесу «Блокада». Пришел Станиславский. Посмотрел и сказал, смотря на массовую сцену: «Мало народу». Народу было много. Все молчали. «Подымите руки, – произнес великий режиссер, – все, у кого нет точного задания в массовом движении». Две трети людей, находящихся на сцене, подняли руки. «Уходите со сцены». И к оставшимся обратился: «Повторите сцену». Сцена пошла. «Вы видите, – продолжал Константин Сергеевич, – что теперь народу больше, потому что мы можем разглядеть, кто что делает, мы следим за действиями людей, за их связями, и вот их много. А тогда была толкотня, а толочься могут десять тысяч человек, а сколько людей, мы не знаем и этим не интересуемся».

Новый сюжет – это было новое отношение к человеку, к человеку толпы.

Люди в «Стачке», как и в «Броненосце «Потемкин», имеют свою линию поведения. Мы за ними следим. Они появляются сперва, как бы не рассчитывая на внимание, потом планы становятся немного длиннее, и это сочетание маленьких новелл, зарисовок создает новое впечатление. Так, в «Мертвом доме» Достоевского каторжники появляются сперва мельком, но названы по фамилиям. Потом они показываются все ближе. За этим следует новелла о каторжнике, его рассказ о себе. После этого он уходит в толпу. Мы его в толпе знаем, он представляет толпу и делает людей в ней различимыми. Так написаны Али и Петров, Аким Акимович и многие другие.

Сергей Михайлович сам знал трудности работы. Он уже боялся тогдашнего прямого отрицания искусства. Он писал тогда: «Начать с того, что «Стачка» не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила» (т. 1, стр. 113).

В этом он видел свою заслугу, тайну своего развития.

Нас сейчас не интересует спор Дзиги Вертова и Эйзенштейна. Мы не отрицаем ни одного из них. Они подвигались каждый по-своему, но они – часть одного процесса. Как когда-то спор Гончарова с Тургеневым был «не недоразумением, а конфликтом развития».

«Эффект Кулешова» и ступени монтажа

Монтажом мы будем называть такое расположение кусков киноленты, которые в своем соотношении выражают определенную мысль режиссера.

Еще в 1922 году Лев Кулешов создал понятие, которое во всем мире кинематографистов получило название «эффект Кулешова».

Берется монтажная фраза, то есть определенное соединение снятых кусков. Один из кусков меняется, и значение всей фразы переосмысливается.

Мы можем показать лицо человека (в эксперименте, осуществленном Кулешовым, это было лицо Мозжухина) в сочетании с разными кадрами. В зависимости от того, что будет показано рядом – обед, женщина, труп ребенка, пейзаж, – выражение лица человека, снятого крупным планом, будет нами разно осмысливаться.

Этого монтажного эксперимента, зафиксированного и осуществленного на пленке, я не видел. О нем Кулешов рассказал членам своей группы в 1921–1922 годах.

Забыл спросить об этом Льва Владимировича. Он умер. Авторство «эффекта» закреплено мировым кинематографическим мнением за Кулешовым. Сам Лев Владимирович говорил, что авторство его фамилии реально, но могла бы здесь оказаться и другая фамилия. То же можно сказать о многих открытиях и изобретениях.

Марк Твен заметил: нет ничего изумительного в том, что Колумб открыл Америку, потому что он избрал такой путь, по которому, идя в глубь океана, нельзя было не наткнуться на американский материк.

Изумительнее было бы, если бы Колумб не открыл Америку.

Кстати сказать, так и произошло.

Великий мореплаватель наткнулся на большие острова, относящиеся к новому материку, и не узнал их: он принял их за берега Индии.

Иначе Америка называлась бы Колумбия.

Кулешов, увидав эффект монтажа, зафиксировал и объяснил его, и поэтому этот «эффект» справедливо называется его именем. В переводе на язык более позднего кинематографа он обозначает, что смысл кинематографического высказывания зависит от столкновения кусков.

Более позднее осмысление эффекта состоит в том, что звуковой ряд сталкивается со зрительным, сам зрительный ряд в зависимости от цвета по-разному выражает новое содержание: он полифоничен.

Сергей Михайлович на огромном материале рассмотрел разные монтажные столкновения, создав теорию взаимоотношений. Чрезвычайно интересно то, что в последнем письме Эйзенштейна, адресованном Кулешову, говорится о монтаже и цвете.

Великие мореплаватели искусства совещались о законах картографии нового, ими открытого мира.

Искусство развивается, приблизительно говоря, по спиральной линии с кажущимися совпадениями по вертикали нового открытия с построениями, находящимися в нижних витках спирали.

Искусство ничего не теряет, но все изменяет.

Отдельный автор, развивая свою систему высказывания, тоже повторяет, изменяя свои открытия.

Первым юношеским открытием Эйзенштейна был «монтаж аттракционов». Это то соединение игровых кусков, при котором они должны вызывать прямую эмоцию зрителя, как бы не обращаясь к другим ассоциативным рядам, к смысловому заполнению.

При осуществлении замысла оказалось, что для соединения аттракционов нужен смысловой ход, который бы связал и сопоставил их.

Первоначально таким ходом оказалась пародия.

Новое явление искусства существовало, как бы держась за перила старого.

В «Стачке», в «Броненосце «Потемкин» связь стала смысловой, это была революция. Эпизоды «Стачки» соединялись между собой логикой организации рабочей стачки и противодействия со стороны предпринимателей и правительства.