Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей - Рэнд Айн

Это настолько субъективное описание, насколько это возможно передать на бумаге: все это — оценки, и читателю никогда не говорят, что оценивает автор.

Представим, что Вулф рассказывает о своем видении не города, но вида ночью. «Виды Нью-Джерси не сравнимы с видами Британии или Нормандии». Он может использовать подобное описание, теми же прилагательными и с теми же чувствами, поскольку читателю ничто не говорит, почему он вообще рассказывает об этом. Вулф не предлагает единую конкретику для различения Нью-Йорка от другого города.

Автор здесь не отличает субъект от объекта, вид Нью-Йорка от того, что этот вид заставляет его чувствовать. Например, если бы он сказал нечто о Нью-Йорке, признавая, что он заставляет его чувствовать, что он прекрасен. Но это «прекрасен» является оценкой, основанной на чем-то. Он не сообщил читателю, на чем.

Когда вы попытаетесь понять специфические вещи, которые он утверждает, возникает целый ряд оставшихся без ответа «почему».

«Город никогда не выглядел таким красивым, каким казался этой ночью». Он никогда не скажет, почему. «Сначала он увидел, что Нью-Йорк был преимущественно среди других городов мира, ночным городом». Он не говорит, почему, или что такое город ночи, в отличие от города дня. «Им утверждалось очарование, поразительное и несравненное», — почему? — «своего рода современная красота, врожденная месту и времени, которому не могли соответствовать ни другое место, ни время». Что за «современная красота»? «Он внезапно понял, что красота других городов ночи» — почему Париж или Лондон города ночи? — «красота каждого имела свое особое качество, такое милое и таинственное». Он не указывает, какие особые качества или что такого милого и таинственного в них. Вместо этого он дает читателю два взаимозаменяемых общих места о Париже и Лондоне: «…обширной, таинственной географии огней, кипящих тут и там сонливыми, чувственными и таинственными цветами ночного сияния: Лондона, с его дымным нимбом туманного света, который был таким странно волнующим, потому что был настолько обширен, настолько потерян в безграничном просторе». Есть ли здесь какое-либо отличие между ними? Никакого.

Можно предположить из названий городов Нью-Йорка, Парижа, Лондона и из выражения «современная красота», что Вулф видит некую разницу между городом небоскребов и городом старых памятников. Если бы он противопоставил огни и угловые шпили небоскребов древним куполам и шпилям церквей, это придало бы значение тому, что он подразумевает. Он должен увидеть нечто, что позволит ему назвать один город современным, а другой — нет, и еще некую разницу между Парижем и Лондоном. Но он не определяет этого даже для себя, не только для читателя. Все, на чем он сосредоточился, — три вида, заставляющие его чувствовать различно.

Нельзя передавать эмоцию как таковую, можно передать это только через то, что произвело ее, или через вывод, сделанный от эмоции. Здесь автор пытается проецировать эмоцию как таковую, — и каков результат? «Цветы ночного сияния», — которые не являются ни эмоцией, ни мыслью, ни описанием, но просто словами.

Теперь понаблюдаем выражение «Парижа, простирающегося ниже холма с Сакре-Кер». Учитывая отсутствие какого-либо характерного описания, эта отсылка предполагает, что читатель был в Париже, стоял на этом холме, обозревал этот вид. Ожидать этого от читателя — значит отступить от границ объективности, читатель может получить представление о городе, только исходя из авторского текста. Такой тип отсылки в действительности подразумевает: «Я космополитический путешественник, и я знаю тот вид, а если вы, местные мужланы, не знаете, это ваша ошибка». Я не думаю, что подобные намерения существовали у Вулфа, но таков результат при любых намеках на специальные знания (научные или связанные с другими городами) у простого читателя.

Не упоминайте ориентир, если не описываете его непосвященным, иначе это просто ярлык, приклеенный на ваш багаж, чтобы произвести впечатление на друзей. Даже если вы пишете о Нью-Йорке, не говорите «Эмпайр-стэйт-билдинг возвышался над линией горизонта». Для тех, кто никогда не видел Нью-Йорка, дайте краткое описание сначала формы здания. Если вы затем захотите использовать настоящее имя, это нужно сделать надлежащим образом. Но никогда не следует просто перечислять названия.

Теперь посмотрим во втором абзаце предложение, в котором Вулф не делает разницы между объектом и субъектом: «Город сверкал там, в его видении, в обрамлении ночи, и впервые его видение выражалось словами, поскольку этого никогда не случалось прежде». Видение не может выражаться чем бы то ни было. Вульф верит, что его видение предоставляет ему все оценки — что один только вид города может рассказать ему, что город жесток и прекрасен, полон любви и ненависти. Это невозможно.

Что отсутствует здесь, так это ответ на вопрос: почему и как он видит все это? Он должен был дать особенное описание, чтобы заставить читателя заключить, что это жестокий, дикий и т. д. город — если его оценки основаны на видении Вулфа этой особой ночи. О, если описание базируется на воспоминании или на знании города, он должен был просто показать, почему они были привлечены, чтобы дать оценку в это время и в связи с этим взглядом.

Следующее описание очень широко: «…горькие, резкие и бурные катакомбы камня и стали, и пронзенные туннелями скалы, дико изрезанные светом». Сказав о чем-то, что это «катакомбы камня и стали, и пронзенные туннелями скалы», — можно было бы вывести эффективное резюме, если некоторые подробные сведения даны. Оставленные отдельно, они слишком легковесны, я подразумеваю — слишком обобщены.

Последнее из предложений смешно: «…он так сладко и так нежно пульсировал», — если под «пульсировал» он подразумевает шум или вибрацию, что может быть сладкого или нежного в пульсе города? — «так полон теплоты, страсти и любви, как полон ненависти». Это больше похоже на демагогию в политике — где любят бросаться пространными общими фразами без содержания.

Этот отрывок целиком является расплывчатой абстракцией и описанием, которое ничего не описывает.

Реалистическое описание

Суть реалистического описания — занесение в каталог. Возьмите описание кабинета доктора в первой главе «Эроусмита» Синклера Льюиса, в частности следующее:

«Самый антисанитарный угол был посвящен чугунному сливу, который чаще использовался для того, чтобы вымыть блюдо от яичного завтрака, чем для того, чтобы стерилизовать инструменты. На его выступе находились: сломанная пробирка, сломанный рыболовный крючок, немаркированная и забытая банка от пилюль, полный гвоздей каблук, растрепанный окурок сигары и ржавый ланцет, воткнутый в картошину».

Этот каталог даст ясное представление, если бы вы, скажем, были инициатором переезда, что вам нужно упаковать. Но это остается бесформенным впечатлением от того, какого рода местом был офис доктора.

В «Додсворте» Льюис дает отчет — впечатление Додсворта от английских поездов:

«И странность создания пейзажных рисунков позади сидений, ручных ремней — украшенных шелком, покрывающим грубые для кончиков пальцев места, кожа внутри такая гладкая и прохладная — около дверей. И самое странное: он принял, что эти места были более комфортны, чем кремниевые кресла американского пульмановского вагона».

Это обзор деталей возвращающегося путешественника, который рассказывает обо всем своим друзьям. Но это не художественное описание купе поезда в Англии.

Писатель-реалист может иногда сделать хорошее описание. Толстой, архетип реалиста, часто делал весьма красноречивые описания. Но в той степени, в которой они хороши, они делаются в романтическом стиле — то есть, через тщательный отбор, хорошо наблюдаемые детали, которые касаются основ сцены.

Анализ статьи «Письма в стиле» Синклера Льюиса

Я подозреваю, что никакой компетентный и адекватно мыслящий писатель никогда после ученичества не использовал слово «стиль» в отношении к собственной работе. Если же использовал, то он должен был стать настолько самокритичным, что совершенно утратил бы способность писать. Он может — если я сам нормален, он, конечно, может — рассматривать определенные проблемы стиля. Он может сказать: «Это предложение не имеет правильного размаха», или «Эта речь слишком напыщенная для персонажа, вроде этого парнишки», или «Это предложение банально — взято из той идиотской передовицы, что я читал вчера». Общая концепция «стиля», как чего-то выделенного из дела, мысли, рассказа не приходят в его голову.

Он пишет, как Бог даст. Он пишет — если он достаточно хорош! — как Тилден играет в теннис или как дерется Демпси, так сказать, бросается писать без передышки и дилетантского бездельного наблюдения за собой со стороны.

Это целая проблема: стиль против содержания, изящный стиль против вульгарного, простота против украшательства, — которая является столь же метафизической и тщетной, как устаревшие (и я подозреваю, что вышедшее из моды слово ‘устаревший’ является признаком «плохого стиля») рассуждения о Теле и Душе, и разуме. Такой метафизики у нас было достаточно. Сегодня, к востоку и к северу от Канзас-Сити, мы не терзаемся такими фантазиями. Мы не видим никаких различий между Душой и Разумом. И полагаем, что с больным Разумом-Душой у нас будет больное Тело, и что с больным Телом Душа-Разум не может быть нормальной. И даже больше, мы утомлены даже от такого объяснения метафизики. Мы, главным образом, не говорим о Теле в целом, но говорим прозаически: «Моя печень плоха, и потому я чувствую себя соответственно».

Так обстоит дело с изношенной концепцией, названной «стилем».

«Стиль» есть манера, в которой писатель выражает то, что чувствует. Она зависит от двух вещей: его способности чувствовать и владения, посредством чтения или разговора, адекватным словарем, чтобы выразить свои чувства. Без адекватного чувствования, которое есть качество, не изучаемое в школе, и без словаря — сокровища, которое получено не столько от обучения, сколько от необъяснимых качеств памяти и хорошего вкуса, — у него не будет никакого стиля.

Существует, вероятно, гораздо больше ерунды, написанной относительно анатомии стиля, чем даже анатомии достоинства, чести и любви. Обучение «стилю», как обучение любому виду знания, не может быть доступно тому, кто ранее инстинктивно не догадывался о его существовании.

Вот хороший стиль:

Джон Смит встретил Джеймса Брауна на Главной улице, Саук-центр, Миннесота, и заметил: «Доброе утро! Хороший денек!» Это не просто хороший стиль, это превосходно. «Эй, ты», или «Мой дорогой сосед, как освежает душу встреча с Вами в это великолепное утро, когда вон из-за того холма показались ранние лучи солнца», — и в том и в другом случае это был бы одинаково плохой стиль.

И это хороший стиль: В «Принципах и практике медицины» Ослера и МакКрэ утверждается: «Кроме дизентерии Шига, амебной и бациллярной форм, есть множество форм язвенного колита, иногда очень серьезных, весьма обычных в Англии и Соединенных Штатах».

И то, что приведу, также хороший стиль, не лучше и не хуже предыдущего, поскольку каждый из приведенных отрывков совершенно выражает их мысль:

Дикое место! Такое же святое и очарованное, Как серп стареющей луны, что часто посещался Женщиной, зовущей страстного любовника!

То, что я должен писать так же совершенно, как Кольридж, как Ослер и МакКрэ или как Джек Смит, чувствовавший себя свободно с Джимом Брауном, кажется мне невероятным. Но по крайней мере я надеюсь, что, как они, я буду когда-нибудь настолько поглощен тем, что должен сказать, что напишу в один момент, не останавливаясь, чтобы спросить: «Это хороший стиль?»[6]