Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Случай это редкий, но и особо показательный. Порою, говорит он нам, поэт распоряжается словом решительно наперекор системе языка, подчеркивая этим, что никогда удовлетвориться ею, удовольствоваться подчинением ей (в известной мере необходимым) он не может. Считаясь с ней, не разрывая и отдельных ее скреп, как это сделал в данном случае Расин, он ее в своей, в поэтической речи соблюдает, но изъемлет из поля зрения, заслоняет ее от нас, заглушает звучанием слов, выражающих свой смысл, хоть и не зачеркивающих им своего значения. Расин значение избранного им наречия зачеркнул одной его длиной, то есть длительностью его звучанья, не прибегая к другим, собственно звуковым качествам этого звучанья; вообще же длиною слов (как иногда и их краткостью) поэты пользовались во все времена не для зачеркивания значения, а для подчеркивания смысла, со значением этим тесно связанного, и все же не совпадающего с ним. (Полного совпадения тут и не может быть: смысл был выражен словом и слово продолжает этот смысл выражать; значение осведомляет, — оно осведомило, довольно, точка). У Шатобриана не раз отмечали игру длинными словами (и одновременно их звуками, не одною их длиной). Она не чужда была Гомеру, — и уже Дионисий Галнкарнасский отметил семисложное слово, начинающее стих в Илиаде (XXII, 221) [139]. Но есть тысяча игр, и все они касаются звука и смысла, выраженного и выражающего звукосмысла, а значит и не остаются просто играми. В общей сложности, и вместе с интонационным звучанием — осмысленным, точно так же, но в большем отдалении от значений — над- словесных отрезков прозы или стиха (вместе, конечно, и с их ритмом), они- то и образуют поэтическую речь, смысловую и звуковую, звукосмысловую музыку этой речи. Истолковывают однако эти «игры» сплошь и рядом крайне близоруко: не отличая смысла от значения, обозначенное™ от выраженности, невыразительного изображения от выражения с легкой примесью изображения (одних намеков на него). Фоносемантике истолкованием этим и надлежит заняться. Ограничусь, в этой главе, еще несколькими примерами того, как оживает звучащее слово и как превращается в смысл его значение.

В «Легенде веков» Гюго есть два стиха, заканчиваемых словом «цитадель» (во множественном числе).

Cest naturellement que les monts sont fideles

Et surs, ayant la forme apre des citadelles.

Теодор де Банвиль рыцарем пал, защищая гордость и честь этой цитадели. «Большое, грозное слово!», воскликнул он, после чего неизвестный нам по имени остроумец заметил, что слово «мортадель» (название морта- деллы, итальянской колбасы) звучало бы тут еще внушительней. Неизвестно, что ответил Банвиль; до поединка дело не дошло; но и после смерти поэта известный автор «Искусства стихов» Огюст Доршен поддержал его обидчика, сославшись на стих Лафонтена —

Un arbre a des dindons servait de citadelle,

где цитадель «вовсе не кажется грозной», а мортаделлой продолжают угощать покойника по сей день все «серьезные» исследователи, неизвестно почему исследующие стихи, а не колбасу [140]. Если бы «мортадель» значила то же, что «цитадель», она, в стихе Гюго, несомненно звучала бы выразительней; тем более, что звучание ее было бы уже подготовлено звуками орм, апр, в предыдущих двух словах, но Гюго, как это ни грустно, выкинуть из морта- деллы колбасу (как Расин конспективность из своих шести слогов) если б и захотел, не смог бы, а «цитадель» была ему нужна (не по значению, заметьте это, а по смыслу: никакой реальной цитадели нет в его стихе); он и укрепил ее, поставив в рифму и возвестив о ней звучанием предыдущих слов (и еще одного р в начале стиха), а Банвиль приписал грозную эту крепкость, самой «цитадели» — не из скал, а из не очень скалистых звуков, — что ведь как раз и отвечало замыслу и хитростям Гюго. Поэт поэта понял; не совсем точно выразился, вот и все. Да и остряк только тем сплошал, что счел убийственной свою остроту. Но критику и впрямь (а ведь он и стихотворцем был) приводить лафонтеновскую строчку вовсе было незачем: ясно и без того, что выразительность большинства слов появляется, исчезает или меняется в зависимости от их окружения; что она или ее актуализация, в тех случаях, когда есть что актуализировать, принадлежит речи, а не языку, — выражаемому смыслу, а не значению (хотя может принадлежать и обозначенному предмету); и что «цитадель», в отличие от иронической роли, сыгранной ею в басне об индюках, зазвучала как‑никак в «Легенде веков» звуками завершаемого ею стиха и тем самым оправдала восклицание Банвиля.

Зазвучало, правда, качество звука осмыслило не само это слово; а само оно зазвучало лишь полнотою своего смысла, как немецкая «верность» полюбившаяся Цветаевой: для понимания и воображения больше, чем для слуха. Но при восприятии поэтической речи, мы ведь понимаемое все‑таки слышим, даже если звуковые его качества ничего не прибавляют к его смыслу. Отсюда и проистекает трудность испытываемая нами при разграничении тех смыслов, которые мы сами вкладываем или вправе бываем вложить в наше восхищенное «как это звучит!» Чаще всего, однако, и особенно в стихах, именно качество звука, тембр или произносительные свойства образующих слово фонем, влияет на его смысл, отводит его в сторону от значения или напрягает, накаляет, повышает значение, преображая его, делая его смыслом. Поэт, если бы не слышал этого, не был бы поэтом. Он может неожиданно это услышать, в только что произнесенном им слове только что созданного стиха; (может конечно и притвориться, тут его проверить невозможно); «не желают» этого слышать— слушать не умеют— только люди, хоть и пишущие о стихах, но равнодушные к стихам. Не успел Ките закончить строфу «Оды к соловью» на слове «форлорн», как послышался ему колокольный звон в этом слове.

Forlorn! the very word is like a bell

возвещавший ему — пишет он — прощание с песней соловья, возврат в одинокую свою самость. Миддлтон Мэрри, много писавший о Китсе и его любивший, приводит эту строчку в знаменитой статье «Метафора» (где говорит главным образом о Шекспире), видя в ней подтверждение того, что «самовнушение» (он сам это слово ставит в кавычки) «очень могущественным бывает в высокой поэзии». Не знаю почему отказался он признать, что двусложное это слово и в самом деле звучит слегка колокольно. Не вижу, отчего поэт и без всякого самовнушенья — самообмана? — не мог этого звона в нем услышать, совсем не колокольно применив его сперва. Но критик, сам того не зная, глухим к поэзии тут себя все же не проявил: он написал нечаянно knell вместо bell, прощальный звон превратил не совсем кстати в погребальный, но как- никак его услышал… [141] Надеюсь, что услышал. Иначе пришлось бы допустить, что при всей любви к поэту, и туговат он на ухо был, и зря цитату переврал.

Услышал. В этом все дело. Два слуха, смысловой и другой должны здесь слиться воедино, чтобы слышно стало, как смысл и звук слились и образовали звукосмысл. Возможен тут и самообман, мыслимо самовнушенье; но ведь нетрудно ими объявить и всю поэзию. Вот почему и не станет фоносемантика точною наукой. Шагу ей нельзя ступить без оценок; а измерять‑то нечего, подсчитывать нечего, или разве что в одну корзину кладя мухоморы и боровики. Можно в лаборатории исследовать слух, но не смыслослух. И зачем мне полагаться на чужой, вместо своего? А для подтверждения самообмана не стоит никого опрашивать. Заглянем лучше в «Кипарисовый ларец».

Есть слова — их дыханье, что цвет,

Так же нежно и бело–тревожно,

Но меж них ни печальнее нет,

Ни нежнее тебя, невозможно.

Не познав, я в тебе уж любил

Эти в бархат ушедшие звуки,

Мне являлись в мерцанье могил

И сквозь сумрак белевшие руки.

Но лишь в белом венце хризантем,

Перед первой угрозой забвенья,

Этих ее, этих зе, этих эм

Различить я сумел дуновенье.

И запомнив невестой в саду

Как в апреле тебя разубрали —

У забитой калитки я жду,

Позвонить к сторожам не пора ли?

Если слово за словом, что цвет,

Упадает, белея тревожно,

Не печальных меж павшими нет,

Но люблю я одно — невозможно.

«Не познав», но вслушиваясь в звучание этого слова, поэт уже любил «эти в бархат ушедшие звуки» — не самые звуки, конечно, независимо от смысла, а то, как в них сосредотачивался, гнездился, как выражался ими этот смысл. «Этих ее, этих зе, этих эм…» Трезво рассуждая, первое, что придется тут сказать это, что звуки эти, — среди которых эн отсутствует, — принадлежат ровно в той же мере слову «возможно», в котором ничего ни печального, ни нежного, ни тревожного нет. Но это как раз того рода трезвые рассуждения, которые надлежит, рассуждая о поэзии, с самой трезвой решительностью отвергнуть. О слове «возможно» поэт не думал. Оно было полностью выключено из его сознания в тот миг, когда его мысли и чувства сосредоточились на смысле слова «невозможно» и силою этих чувств как бы включили в этот смысл его звучание — эти ее, эти зе, эти эм; как бы вывели этот смысл из этих звуков. В строчках, соседних с этой центральной строчкой, те же звуки повторяются несколько раз (вгнце, забвенья, дуновенья; хризантем, угрозой, забвенье, различить, запомнив; мерцанья, могил, сумрак, белом, сумел, запомнив). Этим утверждается связь между ними и смыслом главного слова, которая в языке предуказана не была, которая была создана, «выслушана» из него поэтом.