Накануне неизвестно чего - Михаил Веллер

Анархизм есть политикоэкономический неопримитивизм. Много нужно теории, чтоб призывать к тому же, что и полупьяная братва Стеньки Разина: долой приказы и приказных, всем жить свободно и по справедливости.

Не в том дело, что анархизм невозможен на практике. Потому что нужен Закон, чтоб не было свар и злоупотреблений. И нужны люди, следящие за соблюдением Закона. А это и есть государство. И не в том дело, что анархизм невозможен теоретически – ибо декларирует резко упрощенное общество с отсутствием отрицательной мотивации к труду, а отсутствие принуждения неизбежно снижает коллективную производительность; а социальный инстинкт, неотменимый в принципе, заставляет реальных людей структурировать социальную систему и занимать в ней максимально высокое место.

А в том дело, что серьезные люди создали политическое контручение. Отрицающее все предшествующее усложнение социума. Отрицающее государство как венец социальной эволюции. Проповедующее разрушение до основанья и возврат к «условно-первобытной» простоте социальных отношений.

Политика – это максимальная форма самовоздействия людей через созданную социальную структуру на себя самих, форма самая всеохватная, эффективная, скрупулезная и тотальная. Можно сказать:

Анархизм – это контрполитика.

9. Однако социалисты были люди еще более серьезные, чем анархисты. И что же проповедовали они, разнообразные и огненные социалисты-революционеры, социалисты-демократы, социалисты-интернационалисты и все их бесчисленные фракции? Они проповедовали разнообразные формы перехода ко все тому же безгосударственному, бесклассовому обществу. Гражданско-производительному, так сказать, безвластному общежитию.

Не в том дело, что одни из них были радикалами, а другие консерваторами. Что одни пролили моря крови, а другие мирно добились высочайшего уровня жизни для трудящихся своих стран.

А в том дело, что в конце XIX века поднималась огромная волна социализма, захватывающая все больше умных и хороших людей, каковой социализм решительно и научно отрицал в перспективе государство вообще, научно обосновывая политико-экономический примитив.

Социализм как контрполитическая перспектива.

Социализм – это политическая практика как средство воплощения контрполитической теории.

Цель политики – отмена политики.

Диалектическая контрполитика.

10. Именно. Вот если анархизм – это простая, одноэтажная, одноходовая и прямая контрполитика – то социализм это контрополитика двухходовая, двухэтажная, одно посредством другого.

Идея становится материальной силой лишь тогда, когда она овладевает массами, – сказал товарищ Ленин. Мысль, возможно, неглубокая, но семьдесят лет ее выдавали за откровение. Верная, однако. Хотя идея атомной бомбы массам малопонятна.

Итак. Рубеж XX века.

Идея контрполитики овладевает массами. И все больше – лучшими и мыслящими людьми.

11. Ветер Истории вздувает паруса эпох и пробивает свое дыхание во все щели. Единство культуры удивительно нам, чье зрение фасетчато, как у пчел, и сосредоточено на узком отграниченном участке.

После Великого Чикагского пожара 1871 г. возникает новая архитектура. Она скупа и функциональна. Несущая нагрузка переносится с кирпичных стен на стальной каркас. Оконные проемы лишаются украшений и прочерчивают плоскости ровными пунктирами прямоугольников. Гигантские коробки из стекла и бетона идут на смену шпилям, фронтонам и колоннам. XX век начинается с небоскребов. Салливен и Райт были великие новаторы. Контрархитектура была создана.

Не в том дело, что как раз тогда Чарлз Пирс создавал прагматизм, каковой параллелизм во времени любят трактовать как взаимосвязь. Прагматизм как философия не есть принципиальное стремление к минимализму в форме, уж тогда следование «бритве Оккама» должно привести философствующего архитектора к бетонным кубикам. Прагматизм не вульгарный бытовой утилитаризм, но принцип видения системы мира. Прагматизм отнюдь не контрфилософия.

Чтобы нагляднее убедиться в принципиальной сущности контрархитектуры, можно по зданию в стиле готики, барокко, ампира, поставить рядом с «чикагским» образцом и пятиэтажной хрущобой. Родство двух последних напоминает родителя в костюме и ребенка в домашней одежде. Ровные плоскости, прямые углы и ряды окон. «Проще уже не имело смысла».

Влияние окружающей среды на интеллект и нравственность с ментальностью изучаются давно. Красота города хоть как-то влияет положительно. В безликих бетонных ущельях растут туповатые и агрессивно-депрессивные потомки.

Архитектура до последней четверти XIX века – ныне заставляет толпы туристов бродить бесконечно по Парижу и Лондону, городам Италии и уцелевшим уголкам Германии. Бетонные соты меняют на загородные дома или домики все, кому позволяют средства.

Манхэттен прекрасен, ибо он вознесся на месте разномастных скороделок в великом порыве к будущему, к новому прекрасному миру. Стеклобетонные коробки в старых городах превращают мир в единый офис, где процесс зарабатывания денег и траты денег лишен смысла. Контрархитектура стирает историю, индивидуальность, эмоциональные излишества. Строго говоря, красота – это эмоциональное излишество.

Что примечательно? Что уровень техники стал высок, как никогда! Конструкционные возможности – велики, как никогда! Денег много, как никогда! И? И мы имеем результат, казалось бы обратный логичному и ожидаемому. Ибо вместо максимальной сложности и выразительности и индивидуальности формы – мы получили минимальную сложность, минимальную выразительность и минимальную индивидуальность формы. Хау!

Почему?! «Это отвечало духу времени». Я и говорю – ветру Истории. Беременность контрархитектурой надуло ветром – тем самым, который раздул Чикагский пожар.

Купола, шпили, арки, контрфорсы, – резко ушло все. Искусство зодчества в основном заменилось сопроматом. Избыток возможностей не пошел впрок. Произошел качественный скачок – сложное превратилось в простое.

Чикагский пожар был энтропийной бомбой архитектуры.

Архитектура – это организация окружающего пространства.

Архитектурный стиль – это лицо и анкета эпохи.

Контрархитектура – это кризис созидательной потенции социума. Не материальный, не научный, не политический. Кризис системный. Мы строим примитивно – а вот потому что так мы считаем нужным.

В расширяющемся и укрепляющемся пространстве контрархитектуры вылуплялись, как скверные насекомые из милых куколок, и все остальные контры из своих благовидных предшественников.

12. Любите ли вы театр? Ну так ему тоже пришел конец в то же самое время.

Потому Антон Павлович Чехов и великий драматург, что он сидит на переломе театральных эпох, как король на именинах. Как ведьма на крышке гроба. Ибо. Чеховская пьеса лишила театр драматургической сущности. Нет больше сюжета, нет композиции, нет действия с его развитием и интригой. Нет трагедии, нет комедии, нет блестящих диалогов, монологов впрочем тоже блестящих нет. Есть серые люди в серой обыденности, а внутри у них тоже чувства, души, желания и мечты. И вот в этом аморфном комке разговоров они высказывают прямо, а больше косвенно, свои жалобы и пожелания. Все? Йес, сэр, это все.

Вся чеховская пьеса – это один большой экзерсис. Режиссер должен поставить, а актер должен сыграть, любые заданные чувства в любых заданных условиях. Вот сесть в саду за стол с самоваром и пить чай так, чтоб зритель чувствовал, что за этим самым чаепитием с незначащим разговором складывается счастье героев и разбиваются их судьбы. Трудность в том, чтобы зрителям при этом не было глубоко плевать на душевные терзания актеров.

Чехов опустил текст в подтекст. Внешне ничего не происходит. Но поставить и играть надо так, чтобы как бы происходило, в чувствах происходило, а действия не важны.

Появился «режиссерский театр», появился «спектакль» как театральный факт заместо пиесы, которая стала лишь сырьем для спектакля, из которого режиссер вылепит что угодно в меру своего уникального таланта. Появились режиссеры новой школы, которые могут поставить «на театре» телефонную книгу. И актеры, которые смогут ее сыграть. И знаете? Появились зрители, которые могут это смотреть!

Контртеатр на рубеже XX века прочно занял место у рампы.

…А потом был Беккет. Где уже вовсе ничего не происходит. Театр абсурда, понимаешь. И был Олби – «король вне Бродвея». И чудовищная скука постановок, каковую скуку критики впаривали за элитарное качество.

То есть. Сильные сюжеты, головокружительные интриги, яркие характеры, остроумные диалоги, драматические сшибки, – это все было оставлено коммерческому синематографу как атрибутика кича. Шекспир им кич. Они выше.

Характерно, что Пиранделло, Сартр, Дюренмат, – великие драматурги XX столетия, – обожали ударный сюжет и острые коллизии. Но более великими утвердили Беккета и Ионеско с их вялым абсурдом.