Эйзенштейн - Виктор Шкловский

Таким был белокурый рыцарь, сильный, верный, добрый, свободный друг Эйзенштейна Эдуард Тиссэ.

Прибавлю – гениальный Эдуард Тиссэ.

Они снимали туман. В тумане летали чайки.

В монтаже туманы обратились в рассвет, потому что нужно было показать, как открылось печально утро и открыло перед городом труп Вакулинчука, лежащего со свечой, с горящей свечой в руках.

Это была жалоба всех на жестокость. Мертвый взывал.

Впоследствии писали, что чайки никогда не летают поутру, что этого не может быть. Ну что же, можно было написать, что рассеялся туман и люди увидели тело Вакулинчука, а главное – можно ничего об этом не писать, потому что дело не в этом. Дело в том, чтобы внутренние законы художественного произведения своими средствами раскрывали сущность произведения понятно для зрителя. И он сам все, что надо, поймет и пропустит ошибки. Ведь когда он смеется или плачет над книгой, он же не видит букв, он только идет по буквенному строю к своей цели…

Для съемок в Одессе не скоро остановились на лестнице как главном объекте. Съемка была очень трудной: участники массовок не были членами профсоюза, они могли не прийти на завтрашнюю съемку. А съемка была замечательная.

Дневник съемки вел Штраух. Приведу его запись. В ней мы узнаем про лестницу. Есть уже коляска, но она не связана с площадками, не упомянут ребенок в коляске, но уже четко намечена мать с раненым сыном и сказано о том, что она идет вверх, и что в кадре будут ноги солдат.

Но многое не будет вставлено в фильм.

Вот одна из записей:

«Лестница. Второй день.

1. Сбоку. Средний план. Падение трех человек через корзины с цветами.

2. Первый аппарат. Сбоку. Ближе. Падение через цветы.

3. Второй аппарат. То же.

4. Первый аппарат. Сверху. С большого станка сбоку. Женщина в корзине цветов.

5. Второй аппарат. Снизу. Сбоку.

6. Снизу. Посреди лестницы идет вверх мать с сыном, видны ноги солдат.

7. Первый аппарат. Снизу. Коляска сверху летит одна среди убитых (много раз).

8. Второй аппарат. То же.

9. Снизу плашмя. Коляска натыкается на старика. Солдаты идут через аппарат.

10. То же. Коляска дыбом.

11. Сбоку. Крупнее. Коляска – в старика. Солдаты через аппарат. Штыком – в коляску (5 раз).

12. Сбоку. Аппарат в движении – сверху вниз. Мать и сын идут. Сын падает.

13. Сбоку. То же. Массовка бегом скатывается вниз. Шеренга солдат стреляет.

14. Сбоку. То же. Люди катятся по ступеням (2 раза).

15. Сбоку. То же. Снизу вверх идет мать с сыном. Залп. Они падают.

16. Сбоку. Залп. Мать падает на колени. Залп. Мать падает совсем» («Броненосец «Потемкин», стр. 67).

При чем тут цветы, появившиеся в кадрах 1–4? Видал эти кадры. Неплохие кадры. Корзина с цветами. На фоне декоративной корзины рассыпались запутавшиеся волосы цветочницы, как волосы Горгоны.

Это было интересно: волосы дыбом и розы в корзине. Это то, что тогда называлось эксцентрическим. Но это сравнительно реально, потому что цветы в Одессе продавались всюду, их держали в лунках с водой около мостовой, держали их в ведрах.

Цветочница попала под обстрел. Это написано в сценарии слишком нарядно.

Но не в этом было дело. Когда человек начинает снимать, если он талантлив, он идет к главному, к существенному, понемногу зачеркивая случайное, проходящее. Надо уметь выдумать и надо уметь отказаться от выдумки, идя к главному…

На изогнутом молу лежит мертвый матрос с горящей свечой в руках. Непрерывным потоком текут одесситы: они идут неспешным шагом к революции. Мертвый матрос обращается к народу:

– За что убили?

Город приветствует восставший броненосец. На броненосце уже поднято красное знамя. Я не ошибся – это не красный флаг, а красное знамя.

Знамя как капля крови, как луч красного солнца, проколовший облака.

Город мирно приветствует броненосец. Ялики подошли к броненосцу. А люди все идут и идут мимо Вакулинчука. И проносятся вместе с людьми клочья тумана.

И вот после этой спокойной сцены начинается трагедия лестницы. Люди на лестнице – мирные люди, не организованные: добрые люди мирного начала революции. На них наступает шагом, определенным размером ступеней лестницы, пехота.

Внизу их ждут казаки наперехват.

Пришла женщина с коляской, в которой лежит младенец, пришла женщина с мальчиком, пришли студент, учительница, инвалид; у каждого человека будет своя история в кадрах картины.

Они сперва показываются мельком, потом через много кадров увидим их снова.

Мы к ним привыкаем, мы приобретаем симпатии к ним. Затем видим гибель. Гибнут они по-разному.

Учительница хочет остановить расстрел: она как бы организует подобие делегации к наступающим карателям. Ей разбивает казак пенсне и выбивает глаз нагайкой.

Женщина с коляской ранена пулей в живот и случайно толкает коляску.

Начинается разрезанный на несколько все более трагичных кусков эпизод: все убыстряющееся движение коляски.

Грудной младенец катится к гибели.

У женщины с ребенком убивают сына, но она думает, что он ранен. Она обращается к солдатам страшно понятными словами:

– Слышите? Не стреляйте! Моему мальчику очень плохо.

Она протягивает бездыханное тело сына.

За всеми этими отдельными эпизодами, как гибельный припев, идут тени наступающих солдат по гибельным ступеням.

Это замечательная лестница, это новый кинематограф.

Не скажу, что это кинематограф, показывающий только массы. Нет. Это толпа, в которой каждый человек имеет свою судьбу, хотя единая судьба определена общей судьбой. Это соединение личных судеб с тем, что называется политическим событием, с судьбой миллионов.

Какой-то скульптор сказал часто повторяемые всеми слова, что в каждом куске мрамора заключается статуя, только надо отбить лишние куски.

Сергей Михайлович записал сценарий и в записи нашел главное: выделил из него эпизод – в эпизоде увидев общее.

Потом отделил от эпизода лишнее, развил главное, нашел причину восстания, понятную для всех, и внятно поднял знамя, объединяющее новую судьбу людей.

Сергей Михайлович говорил, что когда бросают доктора за борт, то доктора мы уже не видим, на тросах повисает его пенсне. Это синекдоха – часть, взятая как обозначение целого. Тонущий человек вызывает в вас, может быть, и чувство отомщенного зла, но и жалости тоже – висящее пенсне говорит, что этого человека нет и быть не должно. Эмоция зрителя очищена.

Пенсне было виновато. Через его сложенные стекла врач не захотел увидеть червей.

Пенсне напоминает не о человеке, а о его преступлении. Синекдохи кино точны, как фотокадры, из которых смонтированы кинорешения.

Сцена восстания найдена, очищена от случайностей. Она сама представляет собой революцию в миниатюре, структура которой выявлена, потому что все лишнее отделено. Она начата тихо, ссорой из-за борща. Люди едят хлеб с консервами и не хотят есть борщ из гнилого мяса. Покупают консервы. Но от них точно требуют, чтобы они съели этот борщ из гнилого мяса. Неправомерность требования очевидна.