Как сделан «Нос». Стилистический и критический комментарий к повести Н. В. Гоголя - Ксана Бланк
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Чтобы не завершать обзор интерпретаций повести «Нос» на этой трагической резкой ноте, в следующей главе необходимо сказать несколько слов о связи повести с европейским модернизмом.
9. Игра с реальностью: Гоголь, Кафка, Дали
О связи повести «Нос» с творчеством Франца Кафки, в частности, его новеллой «Превращение» (1915), главный герой которой, как и майор Ковалев, проснувшись, сталкивается с неким сверхъестественным явлением, упоминалось не раз. Анализируя сходство между Гоголем и Кафкой, видный специалист по русскому модернизму Виктор Эрлих отмечает, что «в гоголевском абсурдном повествовании отсутствует ощущение экзистенциальной катастрофы. Однако с более мрачной новеллой Кафки его роднит несоответствие между „реалистической" формой выражения и крайне невероятным центральным событием» [Erlich 1956: 102]. Это сочетание, как и мотив превращения, присутствующий в обоих текстах, является «свидетельством „сюрреалистической", перевернутой с ног на голову природы их уникальных миров» [Там же: 104].
Хотя Кафке было известно творчество Гоголя, свидетельств о непосредственном влиянии «Носа» на «Превращение» нет. Польский литературовед Роман Карст указывает, что в письмах и дневниках Кафки имя Гоголя упоминается редко. Кафка читал «Мертвые души» и «Ревизора», но уже после того, как написал «Превращение» [Karst 1975: 68]:
Едва ли возможно определить, был ли Кафка знаком со всем творчеством Гоголя и насколько он подпал под очарование этого русского писателя; более того, это не самые важные вопросы. Не стоит преувеличивать значимость сходства между двумя этими авторами, вызванного случайностью или просто особенностями литературного процесса [Там же].
Некоторые исследователи указывают на отчетливую параллель между смертью Гоголя и персонажа рассказа Кафки «Голодарь» («Ein Hungerkiinstler», 1922), а также сходное отношение обоих писателей к собственному творчеству [Fetzer, Lawson 1978]. Выдвигалось предположение, что о последних днях жизни Гоголя, его добровольном голодании и смерти Кафка мог узнать из книги Д. С. Мережковского «Гоголь. Жизнь, творчество и религия», переведенной на немецкий язык в 1911 году, а также из работы Н. Н. Баженова «Болезнь и смерть Гоголя» (1902).
Анализируя использование гротеска у Гоголя и Кафки, Р. Струк высказывает мнение, что сходство тем и мотивов в «Носе» и «Превращении» может восходить к Гофману, которого хорошо знали оба писателя [Struc 1971:135]; это лишний раз подтверждает связь повести Гоголя с европейской литературой, о которой говорилось в главе 6 «Эхо немецкого романтизма».
Сопоставляя «Нос» и «Превращение», Ю. В. Манн подчеркивает, что ни в том, ни в другом произведении мы не найдем персонифицированной причины фантастических событий. Они остаются необъяснимыми: «Нечто невероятное и непредвиденное вторгается в повседневный и тривиальный распорядок вещей. На контрасте экстраординарности и тривиальности построена реакция персонажей» [Манн 1999:163]. Произошедшее изменение невозможно объяснить рационально, тем не менее персонажей Гоголя и Кафки не смущает отсутствие причинно-следственных связей; они не удивляются самому событию. Их заботят сугубо прагматические вопросы. Грегор Замза беспокоится, что его начальник рассердится из-за его отсутствия на службе. Майор Ковалев удручен тем, что не сможет посещать знакомых женщин. Основная идея гоголеведческих работ Ю. В. Манна – о сочетании в творчестве Гоголя реальных и фантастических черт – приложима и к Кафке, в чьих произведениях абсурдность и реальность составляют единое целое.
По мнению Ю. В. Манна, параллели между «Носом» и «Превращением» служат доказательством того, что Гоголь предвосхитил модернистскую эстетику:
Совершившийся в XX веке, особенно ко второй его половине, выход Гоголя на авансцену мировой культуры, ощущение его как необычайно актуального художника, предвосхитившего тенденции иррациональности и абсурдизма в современном искусстве, – именно это событие выдвинуло соотношение двух имен как историко-литературную проблему [Манн 1999: 173].
Сосуществование реального и фантастического (нелепого, причудливого) в прозе Гоголя позволяет сопоставить его творчество с творчеством представителей модернизма не только в литературе, но и в изобразительном искусстве.
Сюрреализм, зародившийся в XX веке, кратко упоминался в работах о творчестве Гоголя. Так, например, Д. И Чижевский писал: «Если бы существовал русский „сюрреализм“ как оформленное течение, он, наверное, объявил бы Гоголя своим литературным предком» [Чижевский 1951: 127]. В книге Саймона Карлинского «Сексуальный лабиринт Николая Гоголя» слово «сюрреализм» входит в название главы, посвященной «Носу». По словам Карлинского, «наряду с Льюисом Кэрроллом Гоголь и Лотреамон принадлежат к избранному кругу настоящих сюрреалистов в литературе XIX века» [Karlinsky 1976: 124]. Исследователь приходит к выводу о том, что гоголевское «видение сюрреального в обыденном» остается «непревзойденным» [Там же: 130]. Нил Корнуэлл завершает свою работу об абсурде у Гоголя рассмотрением сюрреалистической техники писателя, исследуя параллели и сходства в творчестве и личной жизни Гоголя и Антонена Арто, французского сюрреалиста и абсурдиста, основателя «театра жестокости» [Cornwell 2004: 8].
Гоголевская сюрреалистическая техника особенно заметно проявляется в изображении гротескных и монструозных существ, которые обычно выглядят одновременно и страшными, и комическими, а иногда непристойными, в слиянии реального и воображаемого, естественного и сверхъестественного. Этой смесью сна и реальности пронизан весь «причудливый и волнующий мир» гоголевской прозы в целом и «Нос» в частности.
О сюрреализме Гоголя правомерно говорить, если для определения этого термина воспользоваться формулировкой, предложенной специалистом по современной испанской литературе Полом Илие в книге «Сюрреалистическое направление в испанской литературе»:
Есть несколько критериев, позволяющих определить, является ли то или иное произведение сюрреалистическим. Вероятно, наиболее показательно то субъективное воздействие, которое произведение оказывает на зрителя, – ощущение, что он оказался в причудливом, волнующем мире. Безусловно, такое воздействие производят работы Де Кирико, Эрнста, Дали, Танги и Магритта. Странные ощущения сверхъестественности, нелепости и абсурдности составляют часть эстетического опыта сюрреализма. Впрочем, более объективным критерием выступает техника иррациональности, использующая новый тип нелогичности, основанной на свободных ассоциациях. Так, традиционные формы выражения смысла заменяются произвольным сопоставлением слов, идей и образов. Эти бессистемные связи создают реальность, не скованную законами логики, причинности или синтаксиса. В результате появляется произведение искусства, наполненное необычными сближениями, разнородными планами реальности и всевозможными психологическими диссоциациями. Причинами этого могут служить чистый психический автоматизм или же сознательное стремление создать причудливый и гротескный мир, однако эстетические следствия одинаковы в обоих случаях. Таким образом,
