Сам о себе - Игорь Ильинский

Дальше в своем прологе Маяковский так рассказывает о содержании «Мистерии-буфф»:

Суть первого действия такая:земля протекает.Потом – топот.Все бегут от революционного потопа.Семь пар нечистыхи чистых семь пар,то естьчетырнадцать бедняков-пролетариеви четырнадцать буржуев-бар,а меж ними,с парой заплаканных щечек —меньшевичочек.Полюс захлестывает.Рушится последнее убежище.И все начинают строитьдаже не ковчег,а ковчежище.Во втором действиив ковчеге путешествует публика:тут тебе и самодержавие,и демократическая республика,и наконецза борт,под меньшевистский вой,чистых сбросили вниз головой.В третьем действии показано,что рабочимничего бояться не надо,даже чертей посреди ада.В четвертом —смейтесь гуще! —показываются райские кущи.В пятом действии разруха,разинув необъятный рот,крушит и жрет.Хоть мы работали и на голодное брюхо,но намибыла побеждена разруха.В шестом действии —коммуна, —весь зал,пой во все глотки!Смотри во все глаза!

Все готово?И ад?И рай?

Из-за сцены.

Г-о-т-о-в-о!

Давай!

Какие же тут, действительно, дяди Вани и тети Мани. До них ли теперь?!

Необычайность, невероятные новшества, неожиданности, которые найдет новый зритель в этом театре, найдет обязательно в каждом новом спектакле, сделались, к сожалению, первоочередной сутью Театра Мейерхольда.

Они во многом заслонили другие задачи театра и в дальнейшем тормозили его нормальный рост, который должен был бы идти «созвучно» или, вернее, соответственно росту молодой Советской страны.

Мейерхольд упорно продолжал путь бесконечных экспериментов, сенсаций, он не мог уже не удивлять публику. Удивлять во что бы то ни стало! Без этого Мейерхольд не мыслил себя как режиссера. И, как мне кажется, в дальнейшей судьбе театра его упрямое убеждение в том, что без подобных сумасшедших выдумок и всепотрясающих новшеств и удивлений публики он перестанет быть Мейерхольдом, сыграло печальную роль и ограничило его как огромного художника сцены, художника неиспользованных возможностей. «Удивлять» Мейерхольд мог не только бесконечными выдумками и новшествами, но и изумительным проникновением художника в таинственную сценическую жизнь спектакля, необычайной грацией, пластикой, ритмом, композицией мизансцен, исключительными актерскими «показами», которыми наслаждались не только участники спектакля, но и приглашенные и допущенные им к посещению его репетиций художники и деятели искусств других театров. Только в 1925 году я увидел в Ленинграде его постановку лермонтовского «Маскарада». И эта «академическая» постановка, однако, удивила меня, как и многих других, на всю жизнь. Это было, пожалуй, самым сильным театральным впечатлением во всей моей жизни.

Все устремления Мейерхольда в первые годы революции были направлены на создание нового театра.

Что же Мейерхольду удалось осуществить из его лозунгов, теоретических деклараций и бесконечных исканий?

Вынести свои постановки на площади, на открытый воздух ему не удалось. Были, правда, такие попытки. Ряд его спектаклей шел на открытом воздухе (главным образом на стадионах), но они там потеряли свою прелесть, и я, как участник некоторых из них, могу свидетельствовать, что не только играть было трудно или почти невозможно (внимание зрителя рассеивалось, смысл происходящего действия на сценической площадке был неясен), но и само зрелище не представляло ничего интересного.

По сей день приходится иметь дело с пожеланиями вынести спектакль или даже концерт на открытый воздух, на стадион, массовое гулянье. До сих пор далеко не все понимают, что для таких массовых гуляний нужны соответствующие масштабы зрелищ.

Примером масштаба такого театра и зрелища мы можем считать Праздник воздушного флота, когда в Тушино сотни тысяч зрителей смотрят на поставленную и организованную «игру» самолетов и парашютных десантов. Но как же можно в этих условиях актеру, почти невидимому простым глазом, прочитать монолог или басню, даже при наличии громкоговорителя? Так же невыгодно читать эту басню и на другом массовом гулянье или стадионе, или даже на открытой сцене, несмотря на имеющиеся радиоусилители или прожекторы, так как никаких тонкостей исполнения не может быть передано. Поэтому практически я, например, стал ярым противником участия в таких праздниках и «мероприятиях».

По-видимому, для успеха спектаклей на открытом воздухе надо было подготовлять специальные театрализованно-массовые представления и создавать такой специальный грандиозный театр, а не выходить формально на открытый воздух с обычным театром. Нужно добавить, что Мейерхольд не оставлял мысли о театре на открытом воздухе до самых своих последних дней. В 1939 году он задумывал ставить на площадях Ленинграда «Царя Эдипа» с Юрьевым и «Электру» с Райх.

В заключение по поводу «открытого воздуха» и «театра на площади» я могу только сказать, что хотя такой театр и не был воплощен Мейерхольдом и его опыты были неудачны, но создание такого типа театра в недалеком будущем при бурном развитии техники вполне реально.

Во Франции Жан Вилар показывал свои спектакли под открытым небом во дворе дворца в Авиньоне. Правда, этому благоприятствовали природные условия Франции, сама площадка, естественно ограниченная стенами и зданием дворца, а также отсутствие различных гудков и прочих отвлекающих посторонних уличных, городских шумов. Во всяком случае, в будущем театр массовых зрелищ, театр на площади, на открытом воздухе может быть создан.

Теперь о мечте Мейерхольда – вовлечь зрителей в театральное действие и сделать их активными участниками представления.

Если вам когда-либо приходилось бывать в детском театре, то вы могли быть свидетелем того, как юные зрители-малыши бывают вовлечены в действие, происходящее на сцене. Они могут пугаться и бежать из зала, они будут влезать на сцену, чтобы поближе посмотреть на любопытного зверя или чтобы получить подарок от Деда Мороза, быть участниками представления на сцене. Подсказывают удирающему от злодея мальчику, куда ему бежать или где спрятаться, или предупреждают криками доброго героя о том, что злодей появился на сцене, и пр. и пр.

Примерно то же самое хотел Мейерхольд, чтобы было в его театре. В спектакле «Зори» предполагалось раздавать зрителям вместе с программами такие шпаргалки, в которых отмечалось бы, где зрители могли бы аплодировать или шуметь и свистеть. В оркестре находился хор артистов, как я уже говорил, руководимый общими со зрителем действиями, которые пока робко заключались в аплодисментах или криках неодобрения. Часть артистов-клакеров, рассаженных в зрительном зале, должна была быть застрельщиком «вовлечения» зрителей в действие.