Журнал Наш Современник №7 (2002) - Журнал Наш Современник

Как и Вы, я заранее прошу у Вас прощения, если обидел неосторожным словом. Еще раз искренне благодарю Вас за письмо. Храни Вас Господь!

Андрей Воронцов

Владимир Крылов • Современный авангард и определение искусства (Наш современник N7 2002)

ВЛАДИМИР КРЫЛОВ

Современный авангард

и определение искусства

XX столетие породило такое обилие и разнообразие творческих направлений в изобразительном искусстве и такое смешение всевозможных обоснований, объяснений, предположений и толкований существа самого предмета искусства, что в результате воцарился полный и совершенный хаос как в представлениях об искусстве, так и в самой творческой деятельности. Еще в начале века Л. Н. Толстой заметил, что “критика, в которой любители искусства прежде находили опору для своих суждений об искусстве, в последнее время стала так разноречива, что если исключить из области искусства все то, за чем сами критики различных школ не признают право принадлежности к искусству, то в искусстве почти ничего не останется”. Сегодня этот вопрос стал еще более запутанным, а потребность в его разрешении еще более необходимой.

Еще Казимир Малевич зимой 1919—1920 года выставил на своей персональной выставке как наивысшее достижение живописи несколько чистых холстов. Но это было только начало. В Париже, в Центре современного искусства имени Помпиду, выставлен шедевр современного художника Франсиса Пекабеля. Автор решил не утруждать себя даже простейшей операцией, которую выполнил Казимир Малевич. Он не стал натягивать чистый холст на подрамник. В экспозиции крупнейшего европейского музея изобразительного искусства выставлена просто пустая рама. Допустим, что это шутка художника, подхваченная веселыми искусствоведами, но при чем же здесь крупнейший музей изобразительного искусства?

В этом же музее выставлена целая комната — взлет мастерства художника Жан Пьера Рейно: вся эта комната выложена белым кафелем — потолок, стены, пол, а на полу — шесть никелированных мисочек на колесиках, в каждую из них насыпан битый же белый кафель. Что это? Скульптура? Графика? Архитектура или живопись?

Рядом другой экспонат — такая же комната, но только вся выкрашена черной краской. Но почему нет такой же розовой, голубой, зеленой? Опять пошутили? Примеров подобного “шуткования” множество, и самых разнообразных.

Чего только вы не увидите на современных художественных выставках! Авторы кинетического искусства, например, создают забавные механизмы, способные с помощью моторчиков, магнитиков или просто под воздействием движения воздуха покачиваться, поворачиваться и поскрипывать, поблескивая никелированными и лакированными деталями. Эти занятные вещицы можно иногда использовать при украшении интерьеров, танцевальных площадок или ярмарок, то есть в работе дизайнеров и оформителей. Но, согласитесь, их невозможно поставить в один ряд с живописью Рембрандта или со скульптурой Родена. Мы определенно чувствуем, что это принципиально различные явления.

Авторы оп-арта (оптического искусства), проявляя невероятное терпение и аккуратность, создают сложные композиции на плоскости из решетчатых и спиральных фигур и раскрашивают их таким образом, что у зрителя вначале просто рябит в глазах, а через некоторое время появляются ощущения оптических иллюзий и пространственных сдвигов на плоскости этих композиций. Эти цветные шарады могут быть в самом лучшем случае занятными игрушками, но не более.

Еще в 1913 году художник М. Дюшан придумал направление авангарда “реди-мейд” — готовые объекты. Это была замечательная идея. Она состояла в том, что любой предмет промышленного или бытового назначения имеет свою форму и свое цветовое решение, и поэтому, если поставить любой такой предмет на подиум в выставочном зале, то его можно рассматривать, по мнению господина Дюшана, как самостоятельное произведение искусства. Сам Дюшан в 1913 году принес в выставочный зал велосипедное колесо, расческу и сушилку для бутылок. С тех пор шустрые представители племени “реди-мейд” тащат в выставочные залы все, что попадается под руку. Молотки, музыкальные инструменты, утюги, пилы, подшипники и даже переходящие трудовые знамена бывших обкомов и райкомов партии. И все это предлагается зрителю как самостоятельные произведения искусства, но не тех авторов, которые штамповали эти подшипники или вышивали эти знамена, а тех “художников”, которые принесли эти предметы в выставочный зал.

В конце 50-х годов авангард обогатился еще одним творческим направлением. Мир познакомился с поп-артом. Существо этого направления заключается в использовании мотивов массовой культуры в формах фундаментального искусства. Живописец, например, совершенно серьезно, на холсте огромного размера в несколько метров изображает этикетку с коробки папирос “Казбек” или сигарет “Памир”. Скульптор выполняет огромные муляжи пищевых продуктов. Например, батон “Любительской” колбасы размером во весь выставочный зал и т. д. Авторы поп-арта были создателями таких форм авангарда, как инсталляция, хэппенинг, перформанс и некоторых других, которые заняли важное место в концептуальном направлении авангардного искусства. Концептуализм особенно интересен для нас потому, что это направление претендует на особое положение в ряду современного авангарда. Авторы и теоретики этого направления постоянно и многозначительно ссылаются на самостоятельность и глубину своей философской позиции, подчеркивают фундаментальность научной базы, на которую они опираются, и заявляют о наличии своей собственной эстетики. Мы остановимся подробнее на этом направлении современного авангарда и попробуем понять обоснованность и правомерность такой позиции.

Для начала попытаемся уяснить для себя значение тех терминов, которыми пользуются авторы и теоретики этого направления. Красивое слово “инсталляция” считается изобретением авангарда. Буквально оно означает “установка” — пространственная композиция. Художник создает некую пространственную композицию из самых различных элементов: бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстов и визуальной информации. В результате некоторого сочетания этих разнообразных элементов пространственная композиция приобретает некий новый символический смысл. Основоположниками инсталляции считают уже известного нам господина М. Дюшана и сюрреалистов.

Пространственную композицию из самых разнообразных элементов: бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой и визуальной информации — добавим сюда фрагменты архитектурных сооружений, предметы искусства разных эпох и различные формы освещения — использовали художники всевозможных зрелищ, художники театра, а позже и художники кинематографа, начиная с древнейших религиозных представлений, еще несколько тысячелетий назад. Ничего нового в этом нет. Можно предположить, что толкователи авангардного искусства сразу заметят, что в определении инсталляции подчеркивается необычность сочетания элементов композиции и новый символический смысл, который при этом возникает. Но мы сплошь и рядом найдем такие же эффекты в театральном декорационном искусстве. Примеров множество. Еще в странах средневековой Азии, в Китае, Японии и в Индокитае господствовал метод условного символического оформления сцены. Отдельные детали, фрагменты сооружений создавали пространственные композиции, обозначающие место действия и несущие новый символический смысл. Режиссер Г. Крэг в Великобритании стремился к пространственной композиции, символически выражающей смысл драмы на рубеже XIX и XX столетий. В середине XX века художники театра и кино широко используют пространственные композиции из рогож, веревок, железа, стекла, синтетических материалов и из их необычных сочетаний получают эффекты нового символического смысла. Вспомните спектакль “Гамлет” в театре им. Маяковского 1954 года, оформленный Вадимом Федоровичем Рындиным, или спектакли Д. Боровского. Разница заключается в том, что все эти декорационные решения театральных художников были и есть куда интереснее профессионально и намного глубже и значительнее по замыслу знаменитого стула Гюнтера Юккера со всеми забитыми в его сиденье и одну из ножек гвоздями.

Художники кино, в силу стилистики своей профессии, реже используют необычные сочетания обычных вещей, но создание пространственных композиций из различных элементов с целью получения вполне определенного нового символического смысла является основной задачей их профессии. Первым советским фильмом, получившим главную премию Американской академии искусства кино “Оскар”, был фильм Сергея Бондарчука “Война и мир”. “Оскар” был получен не за режиссерскую работу и не в номинации “Лучший зарубежный фильм”. Премия была присуждена за лучшее декорационное решение фильма художникам Геннадию Алексеевичу Мясникову и Михаилу Александровичу Богданову. В фильме были придуманы и использованы сотни декорационных объектов — пространственных композиций. В частности, в этом фильме по предложению художников была снята едва ли не самая длинная в истории кинематографа непрерывная операторская панорама — панорама Бородинского сражения. Это осуществлялось следующим образом. Для съемок этой панорамы был построен подиум длиной 137 метров. На этом подиуме были установлены рельсы для плавного движения тележки с операторской камерой. Камера двигалась вперед, снимая непрерывной панорамой все, что находилось слева от подиума. Проехав все 137 метров, камера медленно разворачивалась на 180 градусов и, не прекращая съемки, продолжала снимать теперь уже все, что находилось справа, возвращаясь к исходной точке. А слева, справа и спереди подиума была построена грандиозная пространственная композиция. Эта композиция включала в себя построенные в зависимости от выразительности кадра и общей ритмики всей панорамы артиллерийские батареи, флеши, траншеи пехотной обороны. Прямо перед камерой в нужное время вспыхивали рукопашные бои, мчались конники, стреляли орудия, рушились горящие дома деревни. Чуть дальше от проезжающей камеры, на среднем плане, происходили схватки небольших групп конницы и пехоты, откатывались на новые позиции артиллерийские орудия, конные повозки подвозили снаряды, боеприпасы и отвозили раненых. Повсюду взрывались пиротехнические заряды, метался домашний скот, спасались мирные жители. А на дальних планах в дыму и пыли перемещались уже очень крупные массы кавалеристов и пехотинцев, шли полки и скакали эскадроны. Чтобы придумать, рассчитать и построить эту пространственную композицию, нужно было изучить материальную культуру деревенской жизни того времени, оружие, военный костюм и походную утварь уланов, гусар, кавалергардов, кирасир и казаков, пехотинцев и ополчения, их знамена, отличительные полковые значки, султаны на кирасах, киверах и шлемах в русской армии. И эти же самые характерные промышленные и бытовые предметы, но уже во французской армии. А если вы помните, во французскую армию входили подразделения армий всех стран Европы. Изучив весь этот огромный материал, надо было выразительно закомпоновать все статичные и передвигающиеся элементы этой пространст­венной композиции на территории в несколько гектаров таким образом, чтобы вся эта масса предметов, построек, движущихся людей и животных приобрела новый и вполне определенный символический смысл: напряжение великой битвы русского народа за свое Отечество. После этого надо было нарисовать подробную раскадровку будущей кинопанорамы, чтобы согласовать все детали с режиссером и оператором. И, наконец, запустить всю эту грандиозную пространственную композицию в действие.