От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа - Светлана Пискунова

Но и сюжеты первых в истории Европы эллинистических любовно-авантюрных романов – Гелиодора, Лонга, Ахилла Татия, Ксенофонта Эфесского, по мнению современных исследователей21, возникли, из аллегорического переосмысления орфико-пифагорейских (соединившихся с гностической философией) представлений о странствиях разделенной на две половинки – мужскую и женскую – Души в подлунном мире, об испытаниях, которые она должна пройти, прежде чем вернуться к своему началу, к Единству, символом которого у орфиков был бог-андрогин Фанет (аналог космического яйца), имевшего, в свою очередь, обличья Эрота небесного и Эрота-земного. Поэтому сюжетным средоточием орфически трактованного дионисийского действа была Священная свадьба, обставленная – в процессе развертывания мифа в романический сюжет – такими мотивами, как случайная встреча будущих влюбленных в многолюдном месте, мгновенное ослепление предметом любви, испытание чистоты их помыслов, приключения, связанные с плаванием по бурным морям и с посещением потустороннего мира, разлучение (обычно в момент кораблекрушения) и финальная встреча-воссоединение, непременно включающая в себя мотив «узнавания» – прозрения… Именно к этим «старинным» романам, которые в англоязычной критике именуются специальным словом «romance»22, в конечном счете, восходит и любовная линия романа «Мы». При этом Замятин обращается с «ро-мэнс» так же, как и с жанром утопии, последовательно травестируя его, подменяя cюжетообразующие мотивы romance противоположными: вместо мгновенного влечения к I-330 Д-503 изначально испытывает по отношению к ней отталкивание и раздражение, испытание чистоты заменяется испытанием гражданской законопослушности одного и сексуальной распущенностью другой, так что I-330 оказывается своего рода вселенской блудницей – Иштар (потому и I?), отдающейся мужчинам во славу своего бога – Мефи. Плавание по бурному морю имеет своим соответствием полет на Интеграле, уподобляемом кораблю, готовому сойти со стапелей («Я чувствую еще, как он покачивается на воде…», 653), захват корабля пиратами – чуть было не осуществившимся захватом Интеграла служителями Мефи, финальное узнавание и воссоединение – неузнаванием и разлучением…

В романическом сюжете «Мы» и заключена тайна целостности художественного мира Замятина, целостности мироздания как такового, объемлющего собой оба разделенных Стеной мира, обе области психе – сознание и бессознательное, обе сферы человеческого существования – телесную и духовную. Главным же, на наш взгляд, звеном в цепи ассиметрично-зеркальных уподоблений23, на которых держится жанровый и сюжетный строй романа Замятина, является древняя пара – эрос и танатос, любовь и смерть, благодаря тождеству которых оказываются тождественны ритуал жертвоприношения, обеспечивающий беспербойное функционирование машиноподобного Единого Государства24, и дионисийское растерзание Д («Во мне – пестрым вихрем вчерашнее: опрокинутые дома и люди, мучительно-посторонние руки, сверкающие ножницы, острокапающие капли из умывальника… И все это – разрывая мясо – стремительно крутится там – за расплавленной от огня поверхностью, где «душа»» (600). Оно предваряет его нисхождение в подземный мир, спуск в который замаскирован зеркальной дверью шкафа из Древнего дома. Там и происходит ритуал его бракосочетания, его мистическое совокупление с I-330 («Тогда I медленно, медленно, все глубже вонзая мне в сердце острую, сладкую иглу – прижалась плечом, рукою, вся – и мы пошли вместе с нею, вместе с нею – двое – одно» (603), знаменующее его растворение в андрогинном «мы», слияние двух хромосом (YX–XX: ср. цифровые коды персонажей: 503 и 330)25.

То, что совокупление – тоже жертвоприношение, хотя и не публичное, также гибель отдельного, смерть «я» во имя целого, понимает и герой романа: «…Чтобы установить истинное значение функции – надо взять ее предел, – рассуждает на эту тему Д, анализируя свое последнее свидание с I. – И ясно, что вчерашнее нелепое "растворение во вселенной", взятое в пределе, есть "смерть". Потому что смерть – именно полнейшее растворение меня во вселенной. Отсюда, если через "Л" обозначим любовь, а через "С" смерть, то Л = f(С), т. е. любовь и смерть» (624). Эти, внешне пародийно звучащие по отношению к многовековому клише «любовь как смерть», а по сути иронически-остраненные, преломленные в формульном стиле мышления повествователя, размышления Д, отзовутся в эпизоде, предваряющем разоблачительное посещение Д комнаты I, когда, выбежав из обиталища Благодетеля, он оказывается на пустынной площади: «Посредине – тусклая, грузная, грозная громада: Машина Благодетеля. И от нее – во мне такое, как будто неожиданное, эхо: ярко-белая подушка; на подушке закинутая назад с полузакрытыми глазами голова; острая сладкая полоска зубов… И все это как-то нелепо, ужасно связано с Машиной – я знаю как, но я еще не хочу увидеть, назвать вслух…» (669)26.

Образ «закинутой назад» головы I-330, как бы отделенной от ее тела, не раз возникающий в записках Д-503, явно отсылает читателя к образу Орфея (одного из «двойников» Диониса), к его растерзанию и к его отсеченной голове, носимой по морю по воле волн…27 Подобно Орфею, I-330 воплощает музыкальную душу мира (ср. эпизод ее фортепьянного исполнения Скрябина на лекции в Аудиториуме). Чтобы вызволить из-под власти Благодетеля душу Д-503, души всех обездушенных «нумеров» – обитателей не подземного, так подводного Аида, Города-Аквариума за Зеленой Стеной28, она покидает зеленые просторы живого застенного мира и поселяется в мире мертвых29, то и дело переходя границу, разделяющую оба мира.

Но – в отличие от Орфея, в отличие от своей «дублерши» О-90 (другой, настоящей половинки Фанета?) – I-330 движима не столько чувством любви к Д, сколько революционным порывом, стремлением спасти человечество и мироздание от неминуемого конца. Она – вдохновенная служительница культа Мефи (Мефистофеля), Дьявола. И если природа Д-503 двойственна, двуначальна, то сущность I-330 двусмысленна, обманчива и протеистична. Она – оборотень, поворачивающийся к Д-503 и к читателю разными, нередко взаимоисключающими, личинами: Орфей, Христос, Черт, Ева, Змей-соблазнитель…30 Темный крест, который чудится Д на ее лице, может быть истолкован и как знак креста, и как крест, перечеркивающий сатанинский лик, а если его развернуть на 45 градусов – как «мохнатый» «четырехлапый» икс – знак страны древних снов, откуда она является в «ясный» мир Д… Постоянный спутник I, ее Хранитель – провокатор S, атрибут коего – «розовые крылья-уши» (568)31. Сплетясь с сюжетом конспирологическим, с темой антигосударственного заговора, любовный сюжет в «Мы» превращается в антилюбовный, в раскручиваемый по ходу действия клубок измен и предательств – вплоть до финальной сцены – пытки I, наблюдаемой равнодушным взором искалеченного Д-503. И подобно тому, как утопия под пером повествователя-романиста романа превращается в антиутопию, «ромэнс» в сюжете «Мы» трансформируется в «антиромэнс».

Подобным же образом – если перекинуть мостик к металитературному сюжету «Мы» – «документальные» записи Д на самом деле запечатлевают жизнь-сон, сплошной обман, сплошную фикцию. Мотив жизни-сна, проходящий через «Мы» и эксплицированный в последних записях Д-503 («все это – только сон», 647), прямо отсылает читателя к знаменитой барочной драме П. Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635?), заново открытой русской культурой Серебряного века.

То, что этот мотив в «Мы» имеет кальдероновские корни, подтверждает и другой, уже не столь популярный, а оригинально кальдероновский образ Человека-великана, исполина, который, выпрямившись во весь рост, может «разбить на солнце его стеклянные окна» (см. диалог Сехизмундо и Клотальдо в 3-й сцене 1-го акта32). Кальдероновская развернутая метафора Великана-бунтаря, бьющего стекла, дважды – с некоторыми вариациями – возникает в записях Д: «…будто… я – именно я – победил старого Бога и старую жизнь…и я как башня. Я боюсь двинуть локтем, чтобы не посыпались осколки стен, куполов, машин…» (551); «Разве не казалось бы вам, что вы – гигант, Атлас – и если распрямиться, то непременно стукнетесь головой о стеклянный потолок» (648). И хотя в процитированных фразах прямого упоминания о солнце нет, образ разбитого на маленькие «детские солнца», отраженного в бляхах-нумерах, а затем – укрощенного, «посаженного на цепь» солнца присутствует тут же, на этих же страницах «Мы».

Другим, контрастным и одновременно смежным по отношению к разбитому солнцу / небу, мотивом-символом иллюзорности, мнимости описываемого Д мира является туман (его варианты – дым, дымы, дымок от папиросы I…): «Но это какое-то другое, хрупкое стекло – не наше, не настоящее, это – тонкая стеклянная скорлупа… И я не удивлюсь, если сейчас круглыми медленными дымами поднимутся вверх купола аудиториумов, и пожилая луна улыбнется чернильно…» (577).