Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси - Уилл Гомперц

Он объяснил руководству, что в своей работе будет стремиться не к простому украшательству, а попытается выразить «внутреннюю сущность» продукции через ее внешний вид. Сказано лихо – но не вполне оригинально. Еще в 1896 году авторитетный американский архитектор Луис Г. Салливен (1856–1924) изложил ту же идею в статье «Высотное конторское здание с художественной точки зрения». Согласен, название малость занудное, зато само эссе – на редкость яркое, написанное человеком, стоящим на пороге современного мира. Салливен работал в Чикаго; город расширялся так быстро, что архитектору пришлось задуматься о зрительном восприятии проектируемых зданий и сооружений в жестком индустриальном ландшафте. Его особенно беспокоило, какое социальное и эмоциональное воздействие оказывают на жителей города небоскребы, эти маяки экономического прогресса, высящиеся над чикагскими улицами, словно Гулливер над страной лилипутов.

Небоскребы были специальностью Салливена. Собственно, он и прославился как «изобретатель небоскреба», разработав новаторскую технологию для строительства высотных зданий – с использованием стальных конструкций. Высота здания, понимал Салливен, ограничивается весом и плотностью самого кирпича: каждый новый этаж все больше давит на уже имеющиеся. Проблему решила внутренняя стальная опорная конструкция, и здания пошли расти вверх.

Салливен радовался, что внес свой вклад в этот высотный бум. Но понимал и то, что небоскребы строятся на века и будут определять облик городов и стран. Между тем об эстетической стороне дела никто не задумывался и не разрабатывал новых форм, соответствующих технологии высотной архитектуры. Салливен настаивал: нужны новые стилистические решения, иначе безликие и уродливые громадины попросту изуродуют всю Америку. Облик здания должен следовать за его предназначением, или, как чеканно выразил эту мысль Салливен, «форму определяет функция». Беренс пришел к тому же.

Салливен задался вопросом: «Как нам с головокружительной высоты этой странной, причудливой современной крыши проповедовать евангелие добра, красоты и возвышенной жизни?» Так экспрессионизм проник в архитектуру: проектировщик домов загорелся идеями Ван Гога. Салливен полагал, что в небоскребе следует акцентировать высотное начало, то есть вертикаль, а не горизонталь. «Здание должно быть высоким, – писал он, – каждым своим дюймом оно должно выражать высоту. Силу и мощь вертикали, ее ликующее торжество и гордость». В этом духе он разработал простой трехчастный проект высотного здания: мощный цоколь, удлиненный основной объем и плоский фронтон. В сущности, Салливен взял древнегреческую колонну и преобразил ее в ультрасовременное здание.

В 1890–1892 годах архитектурная фирма «Адлер и Салливен» завершила строительство офисного здания для богатого пивовара в Сент-Луисе, штат Миссури. Девятиэтажное здание

Уэйнрайт-билдинг стало одним из первых в мире небоскребов, воплотивших дизайнерские идеи Салливена, и послужило образцом для высотных зданий во всем мире: ровный и цельный параллелограмм, эдакий вертикально поставленный спичечный коробок. Салливен облицевал Уэйнрайт-билдинг терракотовой плиткой и песчаником, а ряды подчеркивающих высоту пилястров вытянулись вдоль фасада, как солдаты в парадном строю. Этот пример элегантной и сдержанной офисной архитектуры – вежливый поклон прошлому и распахнутые объятия высокотехнологичному, стремительному будущему. Форму действительно определила функция.

Точно так же, как у Беренса в его монументальном проекте турбинного завода AEG (1909): современное сооружение, напоминающее огромный поезд метро, с каменными стенами и гигантскими окнами в стальных рамах. Здание было чисто утилитарным, но Беренс ставил перед собой более сложную задачу. Он хотел, чтобы архитектура положительно действовала на рабочих, вселяя в них чувство собственного достоинства, подбадривала и вдохновляла. В то же время любой прохожий, глядя на здание, должен ощутить уверенность и амбициозность германской промышленности. Турбинный завод AEG явился той самой художественной пропагандой, ради которой и создавался немецкий Веркбунд.

Растущая известность Беренса привлекала к нему лучших молодых архитекторов. Юные дизайнеры с горящими глазами выстраивались в очередь, чтобы работать и учиться у Великого Мастера. Перечень этих юнцов не просто впечатляет; все это – сплошь имена гигантов современной архитектуры. У Беренса работали Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье. А еще – Адольф Мейер, ушедший от учителя вскоре после завершения проекта AEG, чтобы открыть новую фирму с Вальтером Гропиусом (1883–1969), еще одним протеже Беренса, которому было суждено стать основателем самой известной художественной школы в мире.

Гропиус и Мейер, наблюдая за успехами Беренса, чувствовали, что им пора открывать собственную практику Это был правильный ход, и с моментом они угадали, так что их карьера быстро пошла в гору В начале 1911 года владелец компании Fagus, производящей обувные колодки, заказал им проект здания новой фабрики в Альфельде-на-Лайне, примерно в шестидесяти километрах южнее Ганновера. Молодые архитекторы взялись за работу, держа в уме проект Беренса для AEG. К зиме большая часть «Фагус Верк» уже была построена.

Дизайн, придуманный двумя новичками, поражает своей современностью. Они подвесили стеклянную стену на прямоугольные колонны из желтого кирпича: получился прозрачный занавес двойного назначения: он пропускал много света в цеха и служил сверкающей рекламой, обращенной к миру (здание располагалось так, что его было видно из окон пассажирских поездов, идущих в Ганновер). Само здание стало заявкой на новую миссию Германии, символом страны, способной объединить современное искусство и современные машины для производства товаров, которые не только нужны, но и желанны. Уже в 1912 году Гропиус был зачислен в немецкий Веркбунд и стал частью художественной элиты, создающей национальный имидж страны.

А потом началась война.

Баухаус

Поначалу некоторые немецкие художники, как и другие представители интеллигенции, приняли Первую мировую войну с воодушевлением, видя в ней шанс для страны начать с нового старта. Вальтер Гропиус вступил в армию и сражался на Западном фронте, но увиденная им массовая бойня ужаснула его. Чудовищный опыт войны требовал сделать хоть что-то, чтобы страшные события, происходившие на полях сражений Европы с 1914 по 1918 год, больше не повторились.

К тому же в Германии наступили новые времена. Непопулярный кайзер Вильгельм II отрекся от престола, положив конец монархическому правлению и открыв дорогу демократической Германии, существовавшей с 1919 по 1933 год и известной как Веймарская республика. Гропиус хотел внести свой вклад в возрождение истерзанной войной страны, создав организацию, которая, как он надеялся, принесет пользу не только Германии, но и всему миру.

Из опыта работы в Веркбунде Гропиус уже понял, насколько искусства и ремесла способны поднять настроение людям и оживить финансовую жизнь страны. И сформулировал принципы художественной школы нового типа для обучения молодого поколения практическим и интеллектуальным навыкам, необходимым для построения более цивилизованного и менее эгоистического общества. Это была бы школа искусства и дизайна и одновременно инициатор реформ социальной жизни.

Учебное заведение предполагалось демократичное, с совместным обучением юношей и девушек и нестандартной либеральной учебной программой, стимулирующей студентов к творческому поиску и самораскрытию. Возможность воплотить идею в жизнь появилась у Гропиуса 1919 году, когда он приехал искать работу в Веймар – город, где недавно была подписана демократическая конституция страны. Архитектор получил предложение возглавить учебный комплекс, созданный на базе двух прежних: Саксонско-Веймарской высшей школы изобразительных искусств и Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Гропиус согласился и назвал объединенный институт Staatliches Bauhaus in Weimar — «Государственный строительный дом в Веймаре».

Так родился Баухаус. Гропиус объявил, что это будет «базовый институт художественного образования с использованием современных идей», который объединит «теоретический курс академии искусств» с «практическим обучением прикладным искусствам», обеспечивая «всестороннюю подготовку одаренных студентов». Он отказался от проводимой Веркбундом идеологии массового промышленного производства, усматривая в ней принижение роли личности: такой подход, по его мнению, и привел к войне.

Он также настаивал на том, чтобы будущие художники вышли из своей башни из слоновой кости и перестали бояться грязной и пыльной ремесленной работы. Гропиус уверял, что «нет такой профессии – художник; он просто одухотворенный ремесленник. Давайте снесем этот высокомерный барьер между ремеслом и искусством! Давайте… вместе создадим новое здание будущего. Оно соединит архитектуру, скульптуру и живопись в единую форму». Это эхо Gesamtkunstwerk Вагнера, синкретического произведения, где все виды искусства сходятся вместе, воплощая единую, прекрасную и жизнеутверждающую сущность.