Леонардо да Винчи. Загадки гения - Чарльз Николл

Искусство автопортрета в эпоху Ренессанса переживало сложные времена. Мы знаем, что итальянские художники эпохи Кватроченто часто изображали себя на групповых портретах и многофигурных картинах. Традиция изображения художника на собственной картине существовала давно. Он становился посредником между вымышленной, изображенной им сценой и реальным миром, к которому принадлежит зритель. В некоторых случаях автопортреты очевидны, как, например, на картине Гоццоли «Шествие волхвов», где художник помогает зрителю узнать себя, попросту написав собственное имя на своей шляпе. Гораздо чаще приходится строить предположения или опираться на свидетельства современников. Гравированные портреты художников, появившиеся во втором издании «Жизнеописаний» Вазари (созданные немецким гравером Кристофером Кориоланом по инструкциям автора), оказывают нам огромную помощь. Например, по портрету Мазаччо из книги Вазари можно сделать вывод о том, что смуглое, угрюмое лицо на фреске «Апостол Петр, распределяющий имущество общины между бедными» в часовне Бранкаччи – это настоящий автопортрет художника. Это общепринятая точка зрения, хотя целиком полагаться на Вазари нельзя. Портрет Чимабуэ был сделан по фигуре с фрески Андреа да Фиренце «Триумф Церкви» из церкви Санта-Мария-Новелла. Однако на этой фигуре явственно видны знаки ордена Подвязки, что говорит о том, что художник изобразил заезжего англичанина.[302]

Первым настоящим мастером автопортрета был Фра Филиппо Липпи, который смотрит на нас из толпы с алтаря Барбадори (ранее эта картина находилась в Сан-Спирито, а теперь в Лувре). Картина была заказана в 1437 году. На ней Липпи изображен довольно молодым – ему слегка за тридцать. На «Короновании Марии» (Уффици), работа над которой завершилась в 1447 году, художник уже значительно старше. Еще старше он на «Мученичестве святого Стефана», написанном в 50-х годах XV века для собора Прато. На всех картинах мы видим смуглого, круглолицего монаха с забавными торчащими ушами. Эти уши и стали основной характерной чертой, по которой мы узнаем Липпи. Те же уши мы видим на скульптурном надгробии художника в соборе в Сполето. Они были добавлены примерно в 1490 году, двадцать лет спустя после смерти Липпи. Художника давно не было, но современники запомнили его большие уши.

Часто встречаются автопортреты и на картинах Андреа Мантеньи. Его пухлое, печальное лицо мы видим на расписных пилястрах Камера дельи Спози (Свадебной спальни) в мантуанском замке Гонзага. Художник изобразил себя погруженным в мир собственного воображения. Молодой человек, глядящий на зрителя из мрака на «Принесении во храм» (Берлин), – это тоже автопортрет Мантеньи. Картина явно связана с бракосочетанием художника с Николозией Беллини, сестрой венецианского художника Джованни Беллини. (Собственное «Принесение во храм» Беллини почти идентично с Мантеньевым по композиции, за исключением того, что в правой части изображены два человека, один из которых явно Мантенья, а второй сам Беллини. Для Мадонны на обеих картинах, скорее всего, позировала Николозия.) Эти портреты сходны между собой опущенными уголками губ. Те же черты мы видим на гравированном портрете Мантеньи в «Жизнеописаниях» Вазари.[303]

К началу 80-х годов XV века, когда Леонардо работал над «Поклонением», традиция автопортрета на многофигурных композициях окончательно устоялась. Некрасивое лицо Перуджино мы видим на «Передаче ключей святому Петру» в Сикстинской капелле. Художника легко узнать, если сравнить эту фреску с автопортретом, написанным около 1500 года в Колледжио ди Камбио в Перудже. На многих фресках Доменико Гирландайо мы видим его красивое, темноглазое лицо.

Помещение автопортрета на собственной картине – это средство самоутверждения и подчеркивание своего статуса. Художник пишет себя так же, как и заказчика картины. Художник смотрит прямо на зрителей, он исполняет роль commentatore, комментатора, как назвал его Леон Баттиста Альберти. Альберти считал этот компонент обязательным для картин, которые он называл storia, то есть картин-историй, на которых изображалась сцена или многофигурная композиция. «В storia должен быть человек, который настораживает нас и рассказывает нам о происходящем или указывает рукой, куда мы должны смотреть».[304] Многофигурная композиция «Поклонения» является типичным примером картины-истории. Молодой человек на краю толпы – типичный commentatore, по определению Альберти. Он занимает то же самое положение, что и отвернувшийся юноша на «Поклонении» Боттичелли, которого также считают автопортретом художника. Леонардо почти наверняка видел эту работу, завершенную двумя годами раньше для церкви Санта-Мария-Новелла.

Визуальные сравнения позволяют почти с полной уверенностью утверждать, что на краю собственной картины Леонардо изобразил себя. Лицо юноши во многом напоминает лицо Верроккьева Давида и лицо юноши на листе Фиораванти. Определенное сходство заметно и с лицом молодого художника, сидящего перед перспектографом. Кроме того, среди набросков для «Поклонения», хранящихся в Лувре, есть изображение высокого, длинноволосого молодого человека, который не походит ни на одну фигуру картины, но поворот головы которого говорит о том, что это мог быть ранний эскиз commentatore. Исходя из этого, данный эскиз также можно считать автопортретом.

Мазок влажного тампона в реставрационной Уффици – и красивый, широколицый юноша на мгновение взглянул на нас. О чем он думает? Он отвернулся от матери с ребенком, хотя его правая рука направлена назад, словно приглашая зрителей смотреть на них. Он комментатор – отстраненный, холодный, критичный, загадочный, возможно, даже скептически настроенный. Он показал нам эту сцену, но сам не стал ее частью.

Изображения молодого Леонардо? Вверху слева: фрагмент Верроккьевого Давида, 1466. Вверху справа: эскиз с «листа Фиораванти», 1478. Внизу слева: набросок для «Поклонения волхвов», 1481. Внизу справа: художник, сидящий перед перспектографом, 1478–1480.

Отъезд

Юноша смотрит вдаль, за рамки, которые стесняют и ограничивают его. В сентябре 1481 года о Леонардо в последний раз упоминается в платежных документах монастыря Сан-Донато. Вскоре после этого Леонардо покинул Флоренцию и отправился в Милан. Он провел там (насколько нам известно) более полутора лет. Мы не знаем истинной причины его отъезда. Действительно ли ему хотелось покинуть родной город, отца, родных и друзей, забыть о начинающейся карьере? А может быть, он решил совершить небольшую прогулку, отправиться на север, увидеть что-то новое?

Как я уже говорил, самым удивительным в этой поездке в Милан является то, что Леонардо поехал на север в качестве музыканта. До сих пор мы не знаем, действительно ли он был «послан» Лоренцо Медичи или «приглашен» Лодовико Сфорца. За этой стилистической тонкостью кроется очень многое. В каком настроении Леонардо покидал Флоренцию? Был ли он культурным послом, представителем флорентийского искусства, талантливым и достойным восхищения художником? Или он уезжал, ощущая груз неудачи, – картины остались незаконченными, образ жизни не встречает одобрения, репутация неоднозначна? Нельзя сказать, что один настрой точно исключает другой. В душе Леонардо могли жить противоречивые чувства. Леонардо был готов уехать, а Лоренцо был готов его отпустить. Беспокойство и рациональность – вот два основных мотива, которые воплотились в странной фантазии художника: в скрипке с серебряным резонатором в форме лошадиного черепа.

Точная дата отъезда Леонардо неизвестна. Последняя запись, связанная с его пребыванием во Флоренции (доставка бочки красного вина с монастырских виноградников Сан-Донато), относится к 28 сентября 1481 года. Первая запись о пребывании художника в Милане (контракт на «Мадонну в скалах») была сделана 25 апреля 1483 года. Аноним утверждает, что Леонардо покинул Флоренцию в возрасте тридцати лет. Если воспринять его слова буквально, то можно сказать, что Леонардо отправился в Милан после 15 апреля 1482 года.

Леонардо мог входить в свиту Бернардо Ручеллаи и Пьетро Франческо да Сан-Миниато, которые в начале 1482 года были отправлены в Милан как дипломатические представители Флоренции.[305] Леонардо вполне мог быть спутником популярного, просвещенного Бернардо Ручеллаи, последователя Платона, покровителя Томмазо Мазини и предполагаемого заказчика «Святого Иеронима». В это время Бернардо было около сорока лет. Он был одним из богатейших людей города и шурином Лоренцо Медичи. Бернардо Ручеллаи провел в Милане четыре года. С 1484 по 1486 год он являлся официальным флорентийским послом. Сонет великого сплетника Бернардо Беллинчьони обращает наше внимание на связь Леонардо с Ручеллаи и его спутником по путешествию в Милан, Пьетро Франческо да Сан-Миниато. Сонет озаглавлен «S’a Madonna Lucretia essendo l’auctore a Fiesole». Другими словами, сонет был написан во Фьезоле и адресован Лукреции Торнабуони, матери Лоренцо Медичи. В сонете упоминаются «мессер Бернардо» и «Пьеро», в которых угадываются Ручеллаи и Сан-Миниато. В сонете есть такие строчки: