Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я [Фейф] настолько надоедаю Вашему Превосходительству [Тессину] своими письмами о строительстве, что Ваше Превосходительство устанет от них. Но если в моей власти успокоить Его Величество, пусть будет так. Его Величеству очень нравится переписка, и он сам читает Ваши письма… и мне кажется, что для властителя нет удовольствия здоровее этого [Feif 1859: 137, 151, 154, 177].
В этой переписке также сообщается, что король каждый день изучал изображения дворца, отправленные Тессином.
Фейф передавал в своих письмах комментарии и критические замечания короля относительно различных проектов. Они оставляют впечатление о короле не как о человеке с изысканным вкусом, но, скорее, как о правителе, который считал строительство одной из своих обязанностей и прерогатив и питал большую любовь к лошадям [Josephson 1947][86]. Его в особенности интересовали конюшни – Фейф несколько раз писал, что король пока просмотрел только эти чертежи, – и в меньшей мере арсенал. И Тессин, и Фейф понимали, что архитектурные проекты были важны для того, чтобы поддерживать хорошее настроение короля и оставаться в его милости. Конечно, они позаботились о том, чтобы король не забывал о Тессине. Была между этим непосредственная связь или нет, их переписка совпала с невероятным подъемом карьеры Тессина вне архитектуры. Это зависело не только от милости короля. Тессин понимал, что Фейф пользовался особенным влиянием на него и что эти чертежи также были для Фейфа бесценной помощью в его задаче помочь королю не пасть духом. В 1712 году он написал, что за год Фейф сделал больше для его продвижения, чем его предшественник за все предыдущие [Weigert, Hernmark 1964: 376]. И действительно, в этом году Тессина сделали тайным советником. Двумя годами позже ему даровали титул графа, а в 1717 году – должность главного судебного маршала. В следующем году король назначил его верховным префектом, должность, которая поставила бы его над юридическими и региональными властями, которым во время исполнения его обязанностей было бы вменено полное повиновение новым мерам строгой экономии, но эта должность так и не была введена [Lindahl 2002: 31–32]. Даже когда корона потеряла возможность вести грандиозное строительство, проекты Тессина способствовали взлету его политической карьеры в качестве одного из самых доверенных лиц короля.
ОБРАЗ АБСОЛЮТИЗМА В СКАНДИНАВИИ И ЗА ЕЕ ПРЕДЕЛАМИ
При ближайшем рассмотрении, Тессин вовсе не зря вложил столько сил в разработку плана идеального Стокгольма. Архитектор осторожно распространял информацию о нем за пределами Швеции. Сначала появилась гравюра, выполненная в 1695 году в Париже Себастьяном Леклерком, которая изображала новое северное крыло дворца. Позднее она была включена в набор из нескольких гравюр, представлявших его более широкое ви́дение нового центра Стокгольма [Tessin, Halton 1714]. Очевидно, что оба эти издания были созданы в качестве демонстрационных образцов для иностранных дворов; Карл XI оплатил гравюру Леклерка и отложил сто копий для того, чтобы отправить их в Италию, две сотни для Франции и Германии и триста для себя самого, чтобы иметь их под рукой в качестве подарка [Josephson 1940–1941]. Вскоре к этим гравюрам прибавилось издание «Suecia Antiqua et Hodierna» («Швеция, древняя и современная»), топографическое описание королевства, полностью опубликованное в 1715 году, хотя многие изображения, включенные в сборник, распространялись и раньше. Внешний вид северного крыла, помещенный в сборник, – это уменьшенный вариант огромной гравюры Леклерка, так что изображение стало достоянием более широкой аудитории. Благодаря рекламе Тессина Стокгольмский дворец был признан одним из самых выдающихся зданий в Северной Европе рубежа XVII–XVIII веков. Обзор его проекта, написанный в восторженном тоне и снабженный широкоформатной копией изображения из «Suecia Antiqua», был опубликован в издании «Theatrum Europaeum» («Европейский театр»), немецкой хронике событий в Европе [Theatri Europaei 1720: 293–294][87]. Эти публикации, оплаченные двором, и копии изображений из них предназначались для того, чтобы изображения дворца и городского плана попали в руки правителей и архитекторов по всей империи и за ее пределами. Благодаря этому Тессин приобрел значительную известность, а дворец вскоре стал образцом для нескольких новых проектов за пределами страны.
Представлять свои работы правителям напрямую таким способом было обычной практикой для архитекторов. Тессин Старший в свое время просил своего сына передать чертежи Дроттнингхольма в дар различным правителям (и, возможно, другим влиятельным людям), которых он мог бы встретить во время своих путешествий [Tessin 2002a]. Что более примечательно, зрелый Тессин Младший представил свои детальные проекты Французскому двору. Его соперник при имперском дворе, Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах (1656–1723), отправлял гравюры своих планов Шёнбрюннского замка под Веной в Берлин и не только. Одним из адресатов мог быть Тессин, которому в 1718 году принадлежал оттиск такой гравюры[88]. Во время поездки в Берлин в 1704 году Фишер подарил королю Фридриху I чертеж огромной загородной резиденции в городе или неподалеку от него, проект, который так и не был реализован. Если смотреть в более широкой перспективе, публикации крупных проектов, явление, известное уже в XVI веке, стало обычным делом к XVIII веку, и в совокупности они представляют собой огромный корпус возведенных или оставшихся лишь на бумаге архитектурных сооружений, хранящийся в библиотеках правителей и их художников [Prange 1997; Völkel 2001].
Благодаря этим публикациям и другим источникам информации дворы правителей оставались в курсе последних тенденций развития искусства. Дипломаты, которых принимали во дворцах, описывали их своим нанимателям. Именно благодаря этим источникам датский король Кристиан V (1670–1699) в 1693 году отправил Тессину запрос относительно северного крыла Стокгольмского дворца, который находился тогда в процессе постройки, и сделал заказ на проектирование дворца в Копенгагене [Josephson 1924: 27–75; Snickare 2002]. Непосредственной причиной этого обращения стал пожар во дворце Амалиенборг в 1689 году. Датский придворный архитектор, Ламберт ван Хавен, предложил свой проект, но он несколько лет оставался без внимания, а затем заказ был передан Тессину. После демонстрации чертежей в Копенгагене летом 1694 года его проект был одобрен. Вопреки четко выраженному приказу Кристиана о том, что эти чертежи не подлежат публикации, Тессин заказал гравюры на их основе для того, чтобы его проект могли оценить и критиковать другие [Josephson 1924: 37–39; Langberg 1967]. Однако эти гравюры весьма редки, возможно, их опубликовали строго ограниченным тиражом и архитектор разослал их лишь избранным коллегам.
Илл. 56. Никодемус Тессин Младший. Проект дворца Амалиенборг. Копенгаген. 1694 год. Фото: © Национальный музей Швеции, Стокгольм. Поскольку планировалось, что фасад будет симметричным, Тессин изобразил только левую половину
Проект Амалиенборга содержит много схожих со Стокгольмским дворцом элементов (хотя замыслы существенно отличаются, поскольку Тессин разрабатывал эти проекты одновременно (илл. 56). Действительно, можно сказать, что они находились в диалоге друг с другом. Амалиенборг занимает три больших крыла, более-менее сравнимые с теми, которые архитектор спроектировал для Стокгольмского замка после пожара 1697 года. Низкое четвертое крыло увенчано скульптурами и урнами и замыкает внутренний двор. Большие крылья украшены значительно пышнее, чем северный фасад Стокгольмской резиденции, единственный уже спроектированный на ранней стадии разработки копенгагенского проекта. Главный фасад Амалиенборга украшен девятью центральными арками с пилястрами большого ордера; это архитектурное решение, схожее с проектом палаццо Киджи в Риме работы Бернини, появится также в несколько иной
