Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Не сомневался, значит, в нем, цену ему знал. Но почему же и впрямь первая уже его строка, об остальных позабыв, упоительнее звучит, чем все четыре процитированные мною четырехстопные ямбические строчки с той же пиррихической (или дактилической) «Грузией»? Просто потому, что эта строчка — шестистопная? — Да, потому; но не просто потому.

Чередование шестистопного ямба с четырехстопным само по себе создает известного рода мелодию (интонационную), или, по крайней мере ее возможность. Читая первую (шестистопную) строчку, с ее обязательной цезурой посредине, после которой падает голос, поднимавшийся до тех пор (как в пентаметре, но где это происходит во второй половине двустишия, а не в первой), мы уже чувствуем, что во втором, более коротком стихе, соответствующем понижению голоса, сравнительно с первым стихом (как пентаметр после гекзаметра), но не лишенном и собственного подъема и спуска, мелодическая линия этого движения будет не той, что в первом стихе. Двустишия этого рода (соединяемые обычно в четверостишия) предлагают поэту потенциальную маленькую музыку, совершенно независимую, ни от смысла, образующих эти строчки слов, ни от их звука, или от звука фонем, образующих эти слова. Поэт волен этой музыке «дать ход» или ею пренебречь, — как можно было бы сказать и об элегическом дистихе, греческом, римском или этой традицией вскормленном. Я поэтому русское сочетание неравно- стопных строк ямбическим дистихом называю, памятуя, вместе с тем, о том, что у нас, во времена Батюшкова и доболдинского Пушкина, оно всего охотней в элегиях и применялось. Музыке его дается ход при помощи интонаций, зависящих от смысла, и звуков, с этим смыслом связанных; но есть и в ней самой варианты «на выбор» небезразличные для ее поэтического, го есть осмысленного звучания.

Не безразлично уже, начинается ли двустишие с женской рифмы или с мужской. В русской традиции преобладает второе решение, более «музыкальное» (короткость второй строки компенсирующее лишним слогом рифмы); мы только с ним и будем иметь дело. Играют роль и словоразделы, вернее едва заметные остановки между словами или тесно между собой связанными группами слов. Но всего важней для избираемой поэтом интонации — для «вмещения» этой интонации — характер цезуры, которой, в русском александрийце, может предшествовать ударение на конечном слоге первого полустишия или на третьем от конца. Дактилическая эта цезура, означающая неударность третьей стопы, совсем особую интонацию не то чтобы диктует поэту (никакого «диктата» в таких как и в звукосмысловых возможностях нет), а лишь шепчет о ней ему на ушко; услышит ли он этот шопот, зависит от его слуха. Первый вариант пушкинского стихотворения 1829 года начинался та–та–та та–та–тй («Все тихо — на Кавказ»), второй: та–та- та тй–та–та. Только и всего. Но если вслушаться, по–пушкински скажешь: «дьявольская разница». В первом случае, перед цезурой — толчок в стену, «нормальный» ямб; во втором, как раз там, где голос должен был бы повышаться — ритмический провал, из‑за которого ударение, ему предшествующее, длится дольше и сильней звучит, после чего интонация падает в провал — со вздохом чего? Облегчения, грусти, лирической памяти? Это уже зависит от обретаемого музыкой смысла. «На холмах Грузии». Зачин этот — главная находка новой версии. Второе полустишие менее важно; оно осталось почти тем же; ритмически и точно тем же (та–та та–т&-та т£). Зато первая половина второго стиха слегка изменилась (вместо та–т£-та татй, та–та та–тйта). После нового зачина, и «Мерцают звезды» звучало бы иначе, чем после «Все тихо — на Кавказ»; но теперь трехсложная «Арагва», позиционно симметричная «Грузии» (перед малой паузой, как та перед большой), контрастирует с ней тоньше, потому что симметрична, но и асимметрична (амфибрахий вместо дактиля), сама трехсложность этих слов. Во избежание недоразумений прибавлю, что я вовсе не разбиваю ямбические строки, метру вопреки, на какие‑то разношерстные стопы, а лишь показываю, что ритмические фигуры, словоразделами рисуемые, могут иметь значение для неотделимой от ритма интонации стиха или группы стихов.

Значит дело, все‑таки, не в смысле и не в звукосмысле, а в интонации и ритме? Нет. Интонация, если с определенным ритмом и связана, то, иначе, как в мыслях, не только от него, но и от смысла неотделима; и никогда — при понимании русского языка — не будет «артиллерийская стрельба» (та- та–та–та–та–та та–та) внушать или оправдывать ту же интонацию, что «Адмиралтейская игла». Только в шутку мог некогда Мандельштам — «Не унывай / Садись в трамвай / Такой пустой / Такой восьмой» — приравнять к осмысленным интонациям полуосмысленную и бессмысленную; в этом и заключалась вся шутка. Что же до звука, и до звука определенной, нас интересующей гласной, то звук всегда звучит в ритме и сливается с интонацией; но не любой с любой интонацией сливается одинаково хорошо. К этому я сейчас и перейду. Сперва надлежит еще кое‑что сказать об интонационно- ритмических потенциях шестистопного ямба и ямбического дистиха.

Они были осознаны далеко не сразу. Дактилическая цезура в александрийском стихе, наряду с другой, встречается, хоть и не часто, уже у Ломоносова (в «Разговоре с Анакреоном», в «Тамире и Селиме»), но ее особая напевность услышана была, как мне кажется, лишь в начале следующего века, — Батюшковым. Это требует проверки; но во всяком случае Батюшков, первый, всю музыку, ею даруемую шестистопному ямбу (особенно при сопровождении его четырехстопным) постиг, то есть мысленно услышал и в стихах осуществил. Думаю, что именно он научил ее слышать и Пушкина. Этим 6+4 стихом написал он уже в 1807 году «Выздоровление» (отзыв Пушкина, на полях «Опытов»: «Одна из лучших элегий Б.»); затем (через восемь лет) «К другу» (Пушкин: «Сильное, полное и блистательное стихотворение»). В 17–м году вышли «Опыты», но лишь в 19–м, летом, в Италии, написано было

Есть наслаждение и в дикости лесов,

Есть радость на приморском бреге,

И есть гармония в сем говоре валов

Дробящихся в пустынном беге…

Напечатаны были эти стихи (двенадцать строк, полуперевод — с итальянского? — неполной строфы «Чайльд–Гарольда») лишь в «Северных цветах» на 1828 год. Пушкин их списал под заглавием «Элегия» (рукопись Пушкинского дома) и кроме того вписал в свой экземпляр «Опытов». Восхитили они его, можно думать, именно этим своим началом; восхитили, несмотря на то, что в той же книге были напечатаны его собственные (первые) 6+4 стихи — да еще какие! — «Под небом голубым страны своей родной». Что же его так пленило в стихах Батюшкова? Полагаю, что пленила его дактилическая цезура в первом же и в третьем стихе (в «Под небом голубым», появляется она в пятом, и потом, с изумительным, правда, движением интонации, в одиннадцатом и в предпоследнем), а также соответствие ее пению дактилических слов «дикости», «говоре», и последовательности «Есть наслаждение», «Есть радость», «И есть гармония». В «Северных цветах» на 1829 год напечатал он (не полностью) «Воспоминание», первый стих которого в цезуре дактиличен, как и третий (и как стихи 7, 9 и 11, 13 и 15). Стихотворение это датировано 19 мая 1828 года, т. е. конечно после выхода «Сев. цветов» на 1828 год. Через год, во время путешествия в Арзрум, было написано «На холмах Грузии», после чего Пушкин, лишь для совсем другого рода стихов возвращался к этому неравно- стопному «размеру» (неоконченное «Ты просвещением свой разум осветил», м. б. 1831, и ненапечатанное при жизни послание Гнедичу 1832 года).

«На холмах» — последняя его элегическим этим стихом написанная элегия. Батюшковской музыкой она начинается, с которой контрастирует третий стих и начало четвертого: «Мне грустно и легкб; пеадль моя светля / Печаль моя полна…» Далее, в полном созвучии с этим началом «…Унынья моего / Ничто не мучит, не тревожит, / И сердце вновь горит и любит…» Но насчет «оттого» и заключительного стиха М. Н. Волконская (Раевская) быть может и была права, когда писала из Сибири В. Ф. Вяземской, получив от нее стихи в той версии, которая позже была Пушкиным напечатана, что в первых двух стихах поэт лишь пробует голос и что «звуки, извлекаемые им, весьма гармоничны», но что конец стихотворения— «извините меня, Вера, за Вашего приемного сына» — это окончание «старого» (т. е. «дедовских времян») французского мадригала или любовный вздор, который нам приятен, (лицемерно?), прибавляет она, потому что свидетельствует о том, насколько поэт увлечен своей невестой. Как показывает другое письмо, Зинаиде Волконской (20 марта 1831), где Мария Николаевна полушутя жалуется, на то, что Вера Вяземская перестала ей писать с тех пор, как она назвала «любовным вздором» стихи ее «приемного сына». Квалификация эта относится к приведенному здесь по–русски стиху. «Что не любить оно не может». Вот если бы до нее дошло —

Я твой по–прежнему, тебя люблю я вновь —